Marcar el origen de un género musical es una tarea ardua, y más aún si se intenta demarcarlo como algo estático y nunca cambiante. No podemos reducir al folklore a algo descontextualizado de su momento histórico social. Es lo que entendemos como "tradición" nuestra memoria viva, un recorte selectivo sobre el pasado. Son las negociaciones desde lo simbólico las que construyen la formación de nuestra identidad, y como dijimos, esas negociaciones en relación al pasado son selectivas, la "tradición" se transmitirá de generación en generación, en este caso, por medio de la música. El Chamamé no es excepción, y para ello basta realizar un recorrido a lo largo de los años, donde las alteraciones, mezclas y resignificaciones no son azarosas.
El término "Chamamé", proviene del guaraní y podría referir a "cantos danzas". Localizados en el nordeste correntino, en las orillas del Rió Uruguay, hacia fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, con una fuerte influencia de las corrientes jesuíticas llegadas al Paraguay (desde el Perú) y con la introducción del romancero español, el término "chamamé" sería un suerte de reducción de "ñe'ẽ mbo'e jeroky" del guaraní.
La influencia del guaraní en las provincias de Corrientes (principalmente), Formosa y Chaco, han hecho del Chamamé el ritmo más difundido (junto con el rasguido doble y el valseado). En Entre Ríos es común la chamarrita, una réplica del sobre-paso del limítrofe Uruguay. Las variantes en los ritmos, tanto sus semejanzas como sus diferencias, se expanden también por la provincia de Santa Fe, llegando hasta Santiago del Estero. Las variaciones tanto en las letras como en los ritmos son profundas y con el tiempo se han realizado no pocas modificaciones. Si bien la mayoría de las veces el chamamé se presenta por músicos solistas o dúos, con el correr de los años se ha hecho más frecuente conjuntos de cuatro o cinco integrantes.
Hacia 1930 la crisis económica mundial reaviva los flujos migratorios hacia la provincia de Buenos Aires. En busca de trabajo parten muchísimas personas hacia los centros citadinos, principalmente hacia la provincia de Buenos Aires, e irán poblando los alrededores de la Capital Federal. Como sostuvimos anteriormente, la música es uno de los tantos lazos de formación identitaria, y el chamamé funcionará como uno de esos núcleos de pertenencia para quienes el desarraigo es cotidiano.
Por aquellos tiempos ubicamos a los pioneros del género como Mauricio Valenzuela (con orquestación de violín y la aparición de la glosa dicha sobre el tema), Emilio Chamorro (con un estilo más rápido y la incorporación del clarinete), Samuel Aguayo, Marcos Ramírez (con fagot o clarinete y un estilo muy similar a la cueca chilena).
Pueden apreciarse diversos estilos interpretativos muy marcados e inclusive instrumentaciones muy distintas. Es así como entre 1930 y 1940 se introducen en las grabaciones instrumentos como el arpa, el mandolín, el violín, la armónica, el contrabajo, el piano, el bandoneón, el acordeón (piano y de tres hileras). La experimentación de nuevos instrumentos y la mezcla llega en este caso, de la mano de la difusión masiva y la llegada (también masiva) de migrantes del litoral a Buenos Aires. Luego del desarraigo de sus provincias de origen, el chamamé representará, para estos grupos, una forma de mantener y perpetuar su identidad grupal. No es casual que para 1940 el chamamé cobre legitimidad y circule en los medios de comunicación masivos, sobre todo en la radio.
Para mediados de los años ´60 se produce una especie de revolución dentro de la música folklórica, donde la canción se vuelve testimonio, contando con la presencia de nuevos cultores de renombre como Isaco Abitbol, Maria Elena, Raúl Barboza, Ramona Galarza, Vera – Lucero, Armando Nelli, Damasio Esquivel, los Hermanos Cena, Los Barrios y tantos otros. Es a fines de esa década y comienzo de los ´70 cuando se introducen nuevos cambios a nivel instrumental (teclados, batería, saxo, flauta travesera, etc.) y a nivel armónico (arreglos propios de otros géneros como el jazz o el rock).
Poco a poco estas variaciones comienzan a ser acalladas, por las dictaduras de Onganía, Levingston y Lanusse (como un anuncio de lo que vendrá y continuará hasta 1983).
Con el fin del gobierno de facto, es en la década del ´80 cuando comienzan a escucharse nuevas voces que trabajan desde el chamamé y trascienden nos solo las fronteras provinciales sino también las nacionales. Nos estamos refiriendo a Antonio Terrago Ros (quien también compone y graba junto a León Gieco), introduciendo el bajo eléctrico y el saxo. Los de Imaguaré y el Conjunto Ivotí también comenzaron a circular en esos años. Este último proveniente de la provincia de Santa Fe, quienes a diferencia de los otros conjuntos de esa época, presentaban temas propios y con más bríos aún que el estilo de origen. Eligen para presentarse las jineteadas, las bailantas y los festivales, con melodías y letras simples y con un ritmo contagioso y alegre.
La recorrida anterior por las modificaciones que se han ido produciendo en el chamamé, nos permite hoy, nombrar algunas de las versiones más difundidas de este género como Chamamé Orillero (con muchas influencias del tango), el Chamamé cangui (caracterizado por su tónica lenta), el Chamamé Maceta ( de pulso y ritmo vivos, habituales en los festivales, bailantas y "boliches"), y el Chamamé Caté (de ritmo elegante (de allí "caté": categoría) y cantada totalmente en guaraní).
Aquí hemos intentado atravesar la música (el Chamamé, específicamente) como una forma de expresión cultural, donde ser parte de ella no es solo escucharla, sino hacer cuerpo los ritmos, apropiárselos, conformando una relación directa entre el goce y la identidad. Donde lo perceptivo, lo cotidiano y lo imaginario circula y busca su anclaje.
El término "Chamamé", proviene del guaraní y podría referir a "cantos danzas". Localizados en el nordeste correntino, en las orillas del Rió Uruguay, hacia fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, con una fuerte influencia de las corrientes jesuíticas llegadas al Paraguay (desde el Perú) y con la introducción del romancero español, el término "chamamé" sería un suerte de reducción de "ñe'ẽ mbo'e jeroky" del guaraní.
La influencia del guaraní en las provincias de Corrientes (principalmente), Formosa y Chaco, han hecho del Chamamé el ritmo más difundido (junto con el rasguido doble y el valseado). En Entre Ríos es común la chamarrita, una réplica del sobre-paso del limítrofe Uruguay. Las variantes en los ritmos, tanto sus semejanzas como sus diferencias, se expanden también por la provincia de Santa Fe, llegando hasta Santiago del Estero. Las variaciones tanto en las letras como en los ritmos son profundas y con el tiempo se han realizado no pocas modificaciones. Si bien la mayoría de las veces el chamamé se presenta por músicos solistas o dúos, con el correr de los años se ha hecho más frecuente conjuntos de cuatro o cinco integrantes.Hacia 1930 la crisis económica mundial reaviva los flujos migratorios hacia la provincia de Buenos Aires. En busca de trabajo parten muchísimas personas hacia los centros citadinos, principalmente hacia la provincia de Buenos Aires, e irán poblando los alrededores de la Capital Federal. Como sostuvimos anteriormente, la música es uno de los tantos lazos de formación identitaria, y el chamamé funcionará como uno de esos núcleos de pertenencia para quienes el desarraigo es cotidiano.
Por aquellos tiempos ubicamos a los pioneros del género como Mauricio Valenzuela (con orquestación de violín y la aparición de la glosa dicha sobre el tema), Emilio Chamorro (con un estilo más rápido y la incorporación del clarinete), Samuel Aguayo, Marcos Ramírez (con fagot o clarinete y un estilo muy similar a la cueca chilena).Pueden apreciarse diversos estilos interpretativos muy marcados e inclusive instrumentaciones muy distintas. Es así como entre 1930 y 1940 se introducen en las grabaciones instrumentos como el arpa, el mandolín, el violín, la armónica, el contrabajo, el piano, el bandoneón, el acordeón (piano y de tres hileras). La experimentación de nuevos instrumentos y la mezcla llega en este caso, de la mano de la difusión masiva y la llegada (también masiva) de migrantes del litoral a Buenos Aires. Luego del desarraigo de sus provincias de origen, el chamamé representará, para estos grupos, una forma de mantener y perpetuar su identidad grupal. No es casual que para 1940 el chamamé cobre legitimidad y circule en los medios de comunicación masivos, sobre todo en la radio.
Para mediados de los años ´60 se produce una especie de revolución dentro de la música folklórica, donde la canción se vuelve testimonio, contando con la presencia de nuevos cultores de renombre como Isaco Abitbol, Maria Elena, Raúl Barboza, Ramona Galarza, Vera – Lucero, Armando Nelli, Damasio Esquivel, los Hermanos Cena, Los Barrios y tantos otros. Es a fines de esa década y comienzo de los ´70 cuando se introducen nuevos cambios a nivel instrumental (teclados, batería, saxo, flauta travesera, etc.) y a nivel armónico (arreglos propios de otros géneros como el jazz o el rock).
Poco a poco estas variaciones comienzan a ser acalladas, por las dictaduras de Onganía, Levingston y Lanusse (como un anuncio de lo que vendrá y continuará hasta 1983).
Con el fin del gobierno de facto, es en la década del ´80 cuando comienzan a escucharse nuevas voces que trabajan desde el chamamé y trascienden nos solo las fronteras provinciales sino también las nacionales. Nos estamos refiriendo a Antonio Terrago Ros (quien también compone y graba junto a León Gieco), introduciendo el bajo eléctrico y el saxo. Los de Imaguaré y el Conjunto Ivotí también comenzaron a circular en esos años. Este último proveniente de la provincia de Santa Fe, quienes a diferencia de los otros conjuntos de esa época, presentaban temas propios y con más bríos aún que el estilo de origen. Eligen para presentarse las jineteadas, las bailantas y los festivales, con melodías y letras simples y con un ritmo contagioso y alegre.La recorrida anterior por las modificaciones que se han ido produciendo en el chamamé, nos permite hoy, nombrar algunas de las versiones más difundidas de este género como Chamamé Orillero (con muchas influencias del tango), el Chamamé cangui (caracterizado por su tónica lenta), el Chamamé Maceta ( de pulso y ritmo vivos, habituales en los festivales, bailantas y "boliches"), y el Chamamé Caté (de ritmo elegante (de allí "caté": categoría) y cantada totalmente en guaraní).
Aquí hemos intentado atravesar la música (el Chamamé, específicamente) como una forma de expresión cultural, donde ser parte de ella no es solo escucharla, sino hacer cuerpo los ritmos, apropiárselos, conformando una relación directa entre el goce y la identidad. Donde lo perceptivo, lo cotidiano y lo imaginario circula y busca su anclaje.
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