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Carlos Puebla
Por Magali Schwartzman
Fue un cantautor cubano, nació el 11 de septiembre de 1917 en Manzanillo, Cuba. Pero el 12 de julio de 1989, en La Habana, una larga enfermedad terminó con su vida.
Su legado denota más de setenta temas escritos donde con el humor, cualidad que lo caracterizaba, relató los temas más comunes y transcendentes.
Puebla, fue más conocido como el cantor de la revolución, ya que utilizaba sus herramientas musicales para difundir la importancia de la Revolución Cubana.
La canción más popular de este trovador fue la dedicada a Ernesto Guevara de la Serna, más conocido como “Che Guevara” llamada “Hasta siempre”, que además ha sido cantada en muchos idiomas y estilos.
Durante su juventud realizó todo tipo de trabajo, fue carpintero, mecánico, obrero azucarero y hasta zapatero. Pero siempre se tiró para el lado de la música, siempre lo acompañaba una armónica que nunca abandonaba. Era su compañía en las largas caminatas hacia su colegio. Aprendió a tocar la guitarra con el método "para aprender a tocar la guitarra sin maestro", igualmente espíaba las clases de guitarra que le daban a su hermana.
Tiempo más tarde, para los años ’30, sus canciones ya se emitían por la radio local de Manzanillo, la CMKM.
Carlos Puebla inició su carrera musical con canciones románticas, que además de ser grandes éxitos se convirtieron en parte del patrimonio musical cubano como: “Hay que decir adiós”, “Dejemos de fingir”, “Te vieron con él”, entre otras.
Antes de la Revolución (1959), Puebla comenzó a producir sus propios discos y en esta etapa se comenzó a notar su compromiso con lo social, “Plan de Machete”, “Este es mi pueblo” y “Pobre de mi Cuba”, aparece una fuerte denuncia sobre la situación que se vivía en Cuba.
En 1953, formó el conjunto “Los Tradicionales” integrado por Santiago Martínez, Pedro Sosa y Rafael Lorenzo. Junto a este comienzan a incursionar por la radio y la televisión y siempre se presentaban en “La bodeguita del medio” famoso restaurante, donde no cobraban ninguna clase de entrada.
El 1º de enero de 1959 triunfa la Revolución con Fidel Castro, influyó mucho en la vida de Puebla, tanto como en la vida de todos los cubanos.
Principalmente en Puebla, hubo un cambio radical en sus obras, “Y en eso llegó Fidel”, difunde los valores revolucionarios y las decisiones del gobierno.
En 1961 comienza su primera gira por varios países, esto extendería su prestigio y fama a más de 35 países.
Puebla visitó y actuó en grandes ciudades y pequeñas localidades, en fábricas y universidades, y siempre recibió el reconocimiento del público y los artistas.
La noche en que Fidel dio a conocer al pueblo la carta de despedida del Comandante Che Guevara, para seguir la lucha revolucionaria en otras tierras, Carlos Puebla se encerró en su estudio hasta grabar lo que fue su canción más conocida “Hasta siempre”, la cual se convertiría en un himno homenaje al heroico guerrillero.
Carlos Puebla fue músico y poeta, fue y será el embajador de la obra revolucionaria, fue un simple trovador que canta.
Casos y Letras: Ernesto Che Guevara
Por M. Emilia Sganga
A 43 años de su asesinato en el pueblo boliviano de La Higuera, intentaremos rescatar los escritos del Che, indagar su lucha desde la letra, desde sus propias palabras. Como escritor y poeta supo nombrar con precisión y claridad aquello que creía y por lo cual luchaba.
Las letras logran así, ser la forma de su trascendencia material. Hoy al recorrer sus escritos se nos vuelven sus tiempos, se nos reabren sus preguntas, nos admiramos por su firmeza que nos permite continuar en el cuestionamiento de lo que nos rodea.
Gran parte de sus escritos pertenecen a sus diarios de viaje, en el que día a día narra los hechos sucedidos en lo cotidiano de los campamentos, los planes y los movimientos tácticos realizados. Sus apuntes durante la lucha en la Sierra Maestra, se convirtieron en los artículos que conforman sus Pasajes de la guerra revolucionaria. Y es allí donde narra cuando, en diciembre de 1956, encallaron en lugar equivocado en Cuba y él y varios de sus compañeros fueron heridos. Allí describe las imágenes y pensamientos que tuvo cuando fue herido y creyó que no se salvaría.
Es en esa misma serie de escritos donde aparece la crónica “A la deriva” donde describe con detalle el momento en el que él y sus hombres esperaban la muerte. Pasajes de la guerra revolucionaria, tiene como última crónica un homenaje que el Che escribe a su compañero asesinado en Guatemala, Julio Roberto Cáceres Valle ("El Patojo"), a quien le dedica unos versos de despedida:
"Toma, es sólo un corazón
tenlo en tu mano
y cuando llegue el día,
abre tu mano para que el sol lo caliente..."
Otra parte importante de sus escrituras fueron cartas, donde él lograba expresar en un lenguaje claro y directo, sus ideas al destinatario. Gran parte de ellas aparecen publicadas en Aquí va un soldado de las Américas, cartas a su familia que fueron recopiladas por su padre
La literatura y la poesía formaron parte de su propio paisaje desde pequeño. Sus problemas de salud durante su infancia, hacían que Ernesto permaneciera días enteros en su hogar y era entonces, donde pasaba su tiempo leyendo. Su madre, Celia, compartía sus lecturas con él. Ernesto leyó la biblioteca juvenil clásica, desde Julio Verne y Jack London hasta Horacio Quiroga, y luego se fue perdiendo en las letras de la tragedia griega, las novelas, los ensayos y las obras de teatro.
Durante su segundo viaje por Bolivia, México y Guatemala (entre 1953 y 1956) escribió varios poemas que fueron recopilados y publicados en el año 2007 en el libro Che Guevara: poesía completa. Los principales temas desarrollados en aquellos escritos describen la situación de los trabajadores mineros de Bolivia, las relaciones de intensa amistad que logró con ciertos compañeros de viaje, la rebeldía y la convicción que lo llevará a emprender su viaje a Cuba.
En dichas poesías las descripciones aparecen con un tono intimista donde la palabra toma fuerza desde la convicción y la lucha clara que se plantea. Es de interés remarcar que el Che, no le daba valor literario a sus poemas, su objetivo era que se conviertan en textos de recuerdo y experiencia.
Para noviembre de 1966 llega a Bolivia, experiencia que dejará plasmada en sus cuadernos. Día a día hará un repaso de las actividades realizadas, y una vez al mes se dedicará a realizar por escrito un balance de todo lo acontecido durante esos días.
Además de su diario, llevará 2 cuadernos más en su viaje, uno de ellos dedicado integramente a la transcripción de poesías de Neruda, Guillén, Vallejo y León Felipe. Poemas que él mismo copió en su cuaderno durante su campamento en la selva boliviana. Y en el otro cuaderno se encuentran reflexiones sobre extractos de autores y obras leídas por el Che. Estos 3 cuadernos fueron capturados por el ejército boliviano.
Lo último que escribirá en su diario será el día 7 de octubre de 1967, al cumplirse once meses de la inauguración guerrillera. Al día siguiente el Che Guevara fue herido y secuestrado en la Quebrada del Yuro. El 9 de octubre es asesinado en la escuelita de La Higuera (Bolivia), por orden del gobierno boliviano.
A continuación compartimos una de las poesías escritas por el Che, durante su segundo viaje por Latinoamérica (México, Guatemala y Bolivia, 1953-1956). En ella puede observarse la claridad de sus ideas y la propuesta de su lucha en la que se enmarcarán todos sus escritos. La palabra se constituye en un arma política, no ya desde la quietud sino desde la misma actividad. La escritura y la lucha como un mismo movimiento hacia la revolución.
Invitación al camino – Ernesto Che Guevera
Para Helena Leiva de Holst
Hermana, falta mucho para llegar al triunfo
Diciembre de 1954
Hermana, falta mucho para llegar al triunfo.
El camino es largo y el presente incierto;
¡el mañana es nuestro!
No te quedes a la vera del camino.
Sacia tus pies en este polvo eterno.
Conozco tu cansancio y tu desazón tan grandes;
sé que en el combate se opondrá tu sangre
y sé que morirías antes que dañarla.
A la reconquista ven, no a la matanza.
Si desdeñas el fusil, empuña la fe;
si la fe te falla, lanza un sollozo;
si no puedes llorar, no llores,
pero avanza, compañera,
aunque no tengas armas y se niegue el norte.
No te invito a regiones de ilusión,
no habrá dioses, paraísos, ni demonios
—tal vez la muerte oscura sin que una cruz la marque—.
Ayúdanos hermana, que no te frene el miedo,
¡vamos a poner en el infierno el cielo!
No mires a las nubes, los pájaros o el viento;
nuestros castillos tienen raíces en el suelo.
Mira el polvo, la tierra tiene
la injusticia hambrienta de la esencia humana.
Aquí este mismo infierno es la esperanza.
No te digo allí, detrás de esa colina;
no te digo allá, donde se pierde el polvo;
no te digo, de hoy, a tantos días visto...
Te digo: ven, dame tu mano cálida
—esa que conocen mis enjugadas lágrimas—.
Hermana, madre, compañera... ¡Camarada!
este camino conduce a la batalla.
Deja tu cansancio, deja tus temores,
deja tus pequeñas angustias cotidianas.
¿Qué importa el polvo acre?, ¿qué importan los escollos?
¿Qué importa que tus hijos no escuchen el llamado?
A su cárcel de green-backs vamos a buscarlos.
Camarada, sígueme; es la hora de marchar...
Uaxactún... dormida
A Morley, el desconocido y venerado amigo
Uaxactún, la de grises ensueños, voz escondida detrás del misterio; bella durmiente de los bosques nuestros! He venido a besarte los ruedos, o la verde maraña del pelo, o el aire que mide el silencio. Uaxactún, Uaxactún. Yo sé que tu muerte es invento del blanco: te dormiste cansada de andar por los siglos, compañera sola del monte infinito. Adivino el comienzo del sueño, cuando lanzaste tus glóbulos pardos—retoños del bronce— al fluir de los vientos, Uaxactún, Uaxactún. Imitando en atávico gesto la dispersión que allende los maresnos enviara el asiático ancestro. Y cuando lanzaste tu grito de adiós despidiendo al abuelo del abuelo del quetzalíneo Tecum. Uaxactún, Uaxactún. Y cuando cerraste tus ojos de templos, y cuando cruzaste tus brazos de estelas (detenidos relojes que duermen el tiempo). Mas tu embrujada quietud y el silencio cederán al influjo de un príncipe bello que "levántate y anda" te ordene en un beso. Uaxactún, Uaxactún. Ya se oye en tu sueño de siglos el trinar de aurorales alondras, anunciando el final de la noche cuando tus nuevos retoños de bronce se bañan al sol que alumbra sus tierras.
Uaxactún,
Uaxactún.
Es el final del sueño: se anuncia el príncipe; deviene el pueblo con pífanos y tamboriles, sembrando ejemplos rojos en el corazón de América.
M.I.O.
Sabores Clandestinos (CUBA)
Por Hernán Navarro
“La imagen del ajiaco criollo simboliza bien la formación del pueblo cubano”. (Fernando Ortiz)
En lo que hoy llamamos territorio cubano, los primeros españoles conocieron el ají, el maíz, el maní, la mandioca y la batata; la guanábana, el ananá y la guayaba, entre otros alimentos.
Lo pueblos originarios de Cuba solían alimentarse bien. La guayaba era la fruta preferida de los taínos: según sus creencias el hombre, al morir, partirá a un paraíso a reunirse con los dioses y consumirá guayabas de las más dulces y aromáticas.
Más tarde, con la llegada de los conquistadores, la gastronomía cubana y nativa se fue enriqueciendo. Con los españoles y demás migrantes europeos, se incorporaron a la dieta caribeña el arroz, la cebolla, distintos tipos de embutidos y la carne vacuna y porcina. A principios del siglo XX comienzaron a implementarse guisos y caldos de tipo gallego, especialmente.
Poco después, los chinos, que habían llegado en forma masiva a la isla, empiezan a tener influencias en las mesas cubanas. El arroz frito y diversas preparaciones orientales comienzan a hacerse común. Al mismo tiempo, las conservas estadounidenses pueblan los almacenes de Cuba.
En 1963, tras el embargo firmado por John Kennedy, cambia drásticamente la alimentación del pueblo cubano. El bloqueo fuerza a modificar la dieta con productos importados como las conservas provenientes de la Europa socialista. A su vez, la cocina italiana se hace presente a través de la pizza. En la década de los noventas, tras la caída del bloque soviético, la cocina tradicional cubana vuelve a tener protagonismo.
La influencia africana es también una de las fundamentales y se hace presente especialmente en el oeste del país. Los africanos trajeron productos como el plátano, tubérculos como la malanga amarilla y blanca y el ñame convertidos hoy en la base de la cocina cubana. Lógicamente, no fueron los negros esclavos quienes trajeron las semillas para el cultivo sino los propios comerciantes negreros, portugueses y españoles quienes introdujeron estos frutos y vegetales a Cuba.
El plato cubano por excelencia es el ajiaco criollo, que mezcla casi todas las influencias de esta maravillosa isla, del cual existen varias recetas: el ajiaco bayamés, el de Cárdenas y el ajiaco de Puerto Príncipe, entre otros, Cada uno con su condimentación en particular.
Este caldo o puchero, se consume especialmente la noche del 24 de junio, para comenzar las fiestas del San Juan, que terminan el 29 con el entierro de San Pedro.
Según un diccionario cubano, ajiaco significa: “Especie de sopa o puchero tradicional cubano confeccionado a base de carne y magro de cerdo y las más diversas viandas -tubérculos y vegetales- que forman parte de la dieta criolla”, y dirimiendo todo tipo de dudas al porqué se le llama así a los popurrís musicales, el libro ortográfico agrega: “Por extensión se llama ajiaco a todo resultado de la mezcla de diferentes componentes”. Otros, dicen que ajiaco significa confusión, algo tiene que ver con la preparación de este plato.
Ingredientes:
- Agua;
- plátanos verdes;
- mandioca;
- batata;
- papa;
- malanga (en Argentina sólo se puede conseguir en el norte, puede reemplazarse con otro tubérculo);
- calabaza;
- carnes, de cualquier tipo y la que encuentren en su región. Preferentemente con hueso, para que aporte más sabor al caldo. Suelen usarse cabezas y pezuñas de cerdo, entre otras cosas;
- cebolla;
- ajo;
- ají;
- comino;
- tomate;
- sal .
Preparación:
1) Dorar la carne y agregar la cebolla, el ajo, el ají, el comino y el tomate picado.
2) Agregar el resto de los vegetales cortados y cubrirlos con agua o caldo. Cocinar durante un buen rato, dependiendo del tamaño en que se cortaron los tubérculos.
Muñequitos de Matanzas
Por Magali Schwartzman
Corría octubre de 1952, en Cuba, cuando un grupo de jóvenes se encontraba en un bar en el barrio de La Marina de la ciudad de Matanzas, improvisando una canción de Arsenio Rodríguez, con cucharas, vasos y botellas. Luego de la aceptación del barrio decidieron formar un grupo musical para alegrar en las fiestas. Se llamaron “Guaguancó Matancero”, pero cada uno debía conseguir sus instrumentos por su cuenta, ya que era gente humilde, plomeros, albañiles, pero con sangre rumbera.
Los fundadores fueron: Florencio Calle “Catalino”, director, guagua y maracas, Esteban Lantrí “Saldiguera”, voz, Hortensio Alfonso “Virulilla”, voz y coros, Esteban Vega Bacallao “Chachá” tumbadora, Pablo Mesa “Juan Bosco”, salidor, Angel Pellado “Chácata”, cajón, Gregorio Díaz “Goyito”, conga, Juan Mesa voz segunda, improvisador.
El conjunto interpretó el “Guaguancó”, que es la variante de la rumba más popularizada, se originó en Cuba a raíz de la abolición de la esclavitud en la Isla en 1886. Después incluyeron en su repertorio el “Yambú”, un viejo estilo urbano de rumba que surge en los barrios humildes y más tarde la “Columbia”, una rumba rural bailada solamente por hombres. Además no solo tocan rumba, sino que también desde 1988, hacen música Yoruba, Abakuá y Brícamo.
El grupo comenzó con sus actuaciones en los barrios de la provincia de Matanzas y posteriormente en la Ciudad de La Habana, Cuba. Realizaron presentaciones en radio y televisión, en 1956 editaron su primera grabación de 78 rpm: “Los Beodos” en una cara y “Los Muñequitos” en la otra. En este último tema contaban las vicisitudes de los personajes de las tiras cómicas que aparecían en los periódicos, “Los Muñequitos”, siendo un éxito, fue así que el público de La Habana y Matanzas, rebautizó al grupo como “Los Muñequitos de Matanzas”, nombre con el que desde entonces son conocidos en todo el mundo.
La carrera internacional de “Los Muñequitos” comenzó en 1989, mostrando su disco “El guaguancó de Matanzas” con presentaciones en Inglaterra, Canadá, España, Francia, Italia, Suiza y Alemania.
En 1990, sacan su segundo CD llamado “Los Muñequitos de Matanzas” y en el ’92 realizan su primera presentación en Estados Unidos, cuando Dance Theater Workshop’s Suitcase organizó una gira de 10 semanas en 14 ciudades. En el mismo año grabaron “Rumba caliente”.
Tres años después, el grupo hizo una visita histórica a Puerto Rico donde fueron aclamados por miles de personas y los más representativos artistas caribeños. También han actuado en México, Brasil, Costa Rica y Colombia.
En 1996 presentaron su nuevo disco llamado “Ito Iban Echu” y dos años después “Vacunao”.
Se han presentado en escenarios con músicos como Chucho Valdés e Irakere, Juan Formell y Los Van Van, José Luis Cortés y NG La Banda, La orquesta Aragón, Gilberto Gil, El gran Combo de Puerto Rico, Willy Colón, Tito Nieves, El Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, Cutumba, Yoruba Andabo, Omara Portuondo, Zenaida Romeu y Celia Cruz, entre otros.
Con muchos de estos artistas han compartido las grabaciones de “La rumba Soy Yo” en 2001, ganando un Grammy Latino en la categoría Mejor Álbum Folklórico.
A fines del año 2002, conmemorando su 50 Aniversario, editaron el disco titulado “Rumba de Corazón”, premiado como mejor disco de música folklórica en la séptima feria internacional CUBADISCO 2003 y nominado al mejor disco de música folklórica al Grammy latino 2003.
Tiempo más tarde han recibido dos nominaciones más al Premio Grammy Latino, en el 2007 por “Tambor de Fuego” y en el 2009 por “De’Palo pa’rumba”.
Los músicos y bailarines de “Los Muñequitos de Matanzas” son reconocidos por los cubanos y por todo el mundo como uno de los conjuntos más importantes en la preservación y difusión de las raíces africanas de la cultura cubana.
Casos y Letras: Nicolás Guillén
Por M. Emilia Sganga
Nacido en Camagüey, en el centro-este de Cuba, el 10 de Julio de 1902. Su padre, el periodista Nicolás Guillén Urra fue el director del único diario de la región en aquella época. Su actividad pública lo expuso a situaciones de persecución política, siendo asesinado en 1917 por tropas del gobierno.
Siendo el mayor de los hijos, Nicolás Guillén, comienza a trabajar para colaborar económicamente con su familia, su primer empleo fue de tipógrafo, ocupación que no le impidió continuar sus estudios.
Al finalizar la secundaria Nicolás Guillén ya gozaba de cierto reconocimiento en su ciudad natal, publicando sus primeros poemas en la revista Camagüey Gráfico.
El año 1920 lo encuentra trasladándose a La Habana, para comenzar sus estudios en Derecho, entusiasmo que abandona un año después regresando a Camagüey, para organizar y dirigir la revista “Lys” (publicación que dura 6 meses) y al mismo tiempo desempeñarse como redactor del diario El Camagüeyano. A partir de esta ocupación se aleja de la escritura poética durante 5 años, dedicándose de lleno al periodismo.
En 1926, regresa a La Habana y obtiene un trabajo en la Secretaría de Gobernación. En esa época conoce a Federico García Lorca (a quien dedicará varios poemas, en su libro Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937) al desatarse la Guerra Civil Española).
Comienza a recopilar sus primeras poesías en Cerebro y corazón - que publicará varios años más tarde – y salen a luz sus libros de poesías Motivos de Son (1930) y Sóngoro Cosongo (1931), publicación que logra realizar gracias a haber ganado un abundante premio de lotería.
Para mediados de la década del ´30 EEUU controla la vida política cubana por vía económica, y comienza a observarse una fuerte segregación racial en toda la región. Este contexto influirá notablemente en los escritos poéticos de Guillén, donde su visión del mundo se liga de forma directa con las presiones económicas y políticas que recaían sobre Cuba.
Es necesario rescatar el carácter popular de su poesía, la tematización de lo que él nombra como tal, siendo quizás lo que la haga universal y al mismo tiempo contenedora de una fuerte denuncia social. Tanto el escritor como el lector aparecen en una igualdad de condiciones, construye un diálogo de ida y vuelta que enmarca la mayor parte de su poesía, y al mismo tiempo aparecen recursos rítmicos que hacen cantar sus estrofas, una fuerte tendencia hacia la memorización del texto que podría corresponder al rescate de cierta ligazón entre lo popular y la oralidad. Él mismo declarará: “poesía popular, que nutrida de nuestro propio mestizaje, vale decir de nuestra íntima cubanidad – no de lo negro anecdótico- trate de expresarlo en su más dramática dimensión” (1937)
En 1934 se produce en Cuba el golpe militar de Fulgencio Batista: la situación política y económica del país se agrava. En este año, publica su libro West Indies, Ltd. que muestra un mayor compromiso con la denuncia y donde la impronta social cobra aún más énfasis.
Viaja a España, en plena Guerra Civil, y allí se inscribe en el Partido Comunista, en el que militará hasta sus últimos días. En ese período escribe y edita su libro España: Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937).
Al regresar a Cuba, acompañado por León Felipe la situación política es difícil y sin embargo en 1940 se presenta, sin éxito, como candidato a las elecciones para alcalde de la ciudad de Camagüey por el Partido Unión Revolucionaria Comunista.
Se compromete con el desarrollo cultural de la revolución Cubana y en 1960 se funda la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), la cual es preside hasta su muerte.
Publicará Prosa de prisa (1962) recopilación de sus textos periodísticos, crónicas, y comentarios sobre temas diversos, Balada (1963), Poemas de amor, Tengo y su Antología mayor (1964); en 1967 aparece El gran zoo, en 1969 sus Cuatro canciones para el Che, muerto en Bolivia en 1967 y en 1972 publica La rueda dentada y Diario que a diario.
El 17 de julio de 1989, a sus 87 años, fallece luego de padecer una larga enfermedad.
Si hay algo que sobresale de toda la obra de Nicolás Guillén es la construcción de su destinatario, aquella “gran mayoría”, y su recurrencia en temas como la explotación, la represión, la miseria y la injusticia, constituyendo al “negro” como símbolo del oprimido. Es importante remarcar que luego de la Revolución Cubana las formas de escritura de Nicolás Guillén comienzan tener un tinte alegre y confiado sin dejar de lado la ironía y la crítica.
Sus formas poéticas construyen una rítmica que seduce al lector, por lo que no es de extrañar que infinidad de músicos se hayan apropiado de sus letras para crear ritmos y cantos, como Ana Belén y Víctor Manuel en España, Pablo Milanés en Cuba, y el grupo chileno Quilapayún.
Sabores Clandestinos (Puros o Habanos cubanos)
Por Hernán Navarro
Son muchas las formas en las que se ha consumido el tabaco a lo largo de la historia: mascando, chupando, inhalando a través de cañas, pipas o liados en formas de las que conocemos como cigarros, y hasta por enema. No obstante, se sabe que los primeros en fumarlo fueron los mayas.
Hay quienes aseguran que nació en las orillas del lago Titicaca y que los pueblos originarios de América lo utilizaban para curar enfermedades, dolores de cabeza y realizar rituales. Además de ser un símbolo de la amistad, muchas tribus le atribuían poderes sobrenaturales.
Los lugares geográficos para que esta planta crezca con eficiencia son escasos. El oeste cubano, en la región de Vuelta Abajo, provincia de Pinar del Río, por su microclima es el territorio ideal para que se cultive el corojo y el criollo de sol, las dos especies fundamentales para la elaboración del puro originario de Cuba. Es en este país donde se consiguen los mejores cigarros, gracias a la tradición y continuidad en su fabricación.
Las hojas de corojo son las que le da la apariencia al cigarro, además de proteger su interior. Su cultivo se realiza debajo de grandes capas de algodón para cuidar que no se rompan las hojas. El criollo de sol crece a la intemperie y se utiliza en el interior del habano.
Los puros o los habanos, cuya denominación es de origen, se diferencian por tamaño, composición y mezcla de distintas especies de tabaco, el lugar de procedencia y tipo de elaboración, ya sea manual o industrial.
Para la elaboración manual se utilizan los tres tipos de tabaco que tiene una misma planta: el ligero, extraído de la corona de la planta, que le otorga fortaleza y sabor; el seco, del centro, que le concede el aroma y el volado, del pie de la mata que facilita su encendido.
El arte de enrollar las hojas se denomina torcido y se divide tres partes: la tripa, es decir el relleno, el capote, como dijimos antes es lo que sostiene la tripa y la capa, que es la terminación del producto. Los cigarros de producción mecánica son de menor calidad y se utiliza el tabaco triturado.
La mejor manera de disfrutar un puro, ya sea proveniente de Cuba o de cualquier otra isla caribeña o canaria, es maridándolo con alguna variedad de café o con cualquier destilado como ron, whisky, coñac o brandy de Jerez. El maridaje consiste en combinar armoniosamente diferentes sabores. Claro que es importante tener en cuenta los distintos perfiles de dos o más productos a combinar.
Cada sabor y aroma entrega su personalidad y fortaleza a la boca. No existe una forma “buena o mala” de mezclar los productos, debido a que las variedades son infinitas y los gustos muy personales. Pero sí es necesario tener en cuenta que ningún ingrediente neutralice al otro, que cada característica se mantenga en boca y nariz el mayor tiempo posible.
Existen muchos mitos con respecto a los puros y su consumo. Es importante mantenerlos en lugares húmedos, para que no se sequen. La heladera no es un buen sitio, debido a que éste es un lugar seco y gran contaminador de sabores. Una buena solución es conservarlos en un baúl, acompañados con vasos cargados con agua para que mantengan humedad.
Otro de los problemas que suelen ocurrir es cuando se intenta calentar el interior del cigarro pasando un encendedor a lo largo del mismo. Esto puede quemar la capa y arruinar el sabor. Hay quienes lo calientan para evitar la variación de temperaturas, pero es necesario saber hacerlo. Tampoco es válido mojar el puro en alguna bebida, debido a que esta práctica lo arruinaría completamente. Claro que cada quien, mientras los disfrute, puede hacer lo que parezca.
Africando: sonidos en movimiento
Por M. Emilia Sganga
La música no se queda quieta, va de un extremo al otro, y en esos viajes se transforma.
Caso paradójico el de la salsa, que el imaginario colectivo asociará inmediatamente con un origen cubano, cosa que no podrá negarse aunque sí completarse.
La más directa influencia de la salsa, es la música cubana de mediados del Siglo XX, podemos definirla como una interacción de ritmos tales como el son, la rumba, el danzón, el mambo, la trova, la guajira, la guaracha, y podemos continuar la lista…
Lo cierto es que antes de la Revolución cubana, en 1959 y del bloqueo comercial en 1962, Cuba era un fuerte mercado musical, pero las consecuencias de ambos hechos históricos terminaron trasladando esta fuerza musical hacia Nueva York, y aquí entra la influencia de ritmos puertorriqueños como la bomba y la plena. Es durante estos años que Nueva York se convierte en un centro de convergencia cultural, ambas tradiciones (puertorriqueñas y cubanas) se convirtieron en las mayores audiencias de estos diferentes ritmos.
Paralelamente, tanto en Senegal como en sus vecinos de Guinea y Malí, buscaban la independencia del régimen colonial y sus vínculos con la Cuba castrista favorecieron el ya incipiente interés por los estilos cubanos.
Para mediados de los ´60 y principios de los ´70, reconocidos nombres de la música africana, interpretaban variados estilos latinos.
Es entre estas fusiones, entradas y salidas, donde aparecen los nombres del productor senegalés Ibrahim Sylla (Côte d'Ivoire) y de Boncana Maiga (arreglista de Fania All Star), quienes hacia fines de los ´70 comienzan a fusionar ritmos africanos con estilos y géneros latinos.
Nace así, a principios de los ´90, el proyecto “Africando”, que inicialmente contó con la participación de Pape Seck , Nicholas Menheim y Medoune Diallo, las letras varían entre el español, el wolof, el mandingo y el francés y los ritmos se hacen cargo de estilos caribeños y africanos, pero producidos desde Nueva York. Graban dos discos con esta formación: “Africando” (1993) y “Sabador” (1994)
El fallecimiento de Pape Seck en 1995, da entrada al vocalista Gnonnas Pedro (nacido en Cotonú, Benín) y a Ronnie Baro de la Orquesta Brodway. Con estos músicos, Africando produce cuatro nuevos discos: “Gombo Salsa” (1996), “El mejor” (1998), “Baloba” (1998) y “Trovador” (2000)
A fines del año 2000, Africando cuenta con nuevas participaciones de gran importancia como Tabu Ley Rochereau, Koffi Olomide, Salif Keita, Sekouba Bambino, Amadou Balaké y Thione Seck, lo que llevará a la modificación del propio nombre del proyecto, que pasaría a ser desde ese momento “Africando All Stars” y que tuvo como resultado la grabación del disco “Mandalí” (2000). Con estas modificaciones, el grupo pasar a ser una especie de “calesita” de artistas, contando con la participación de músicos invitados para cada ocasión y para canciones específicas. Producto de este movimiento son los discos “Betece” (2000) y “Martinha” (2003). Siendo, este último trabajo, el que marcará la vuelta a su nombre originario: “Africando”, y en el que participan cantantes como Ismaël Lô de Senegal, Nyboma y King Kester Emeneya.
El fallecimiento de Gnonnas Pedro en agosto de 2005, deja un gran vacío en el grupo. En ese mismo año Gnonnas había grabado su última canción: “Ketukuba”, que dará nombre al disco lanzado en el 2006, y que se convertirá en una especie de homenaje al artista.
El recorrido deja en claro que la salsa es un movimiento que logró sintetizar tradiciones hispánicas, amerindias y africanas, fenómeno que se profundizó desde la década del ´60, y que se concentró principalmente en Cuba, Puerto Rico y en los Barrios latinos de Nueva York, para expandirse por el mundo.
La música no se queda quieta, va de un extremo al otro, y en esos viajes se transforma.
Caso paradójico el de la salsa, que el imaginario colectivo asociará inmediatamente con un origen cubano, cosa que no podrá negarse aunque sí completarse.
La más directa influencia de la salsa, es la música cubana de mediados del Siglo XX, podemos definirla como una interacción de ritmos tales como el son, la rumba, el danzón, el mambo, la trova, la guajira, la guaracha, y podemos continuar la lista…
Lo cierto es que antes de la Revolución cubana, en 1959 y del bloqueo comercial en 1962, Cuba era un fuerte mercado musical, pero las consecuencias de ambos hechos históricos terminaron trasladando esta fuerza musical hacia Nueva York, y aquí entra la influencia de ritmos puertorriqueños como la bomba y la plena. Es durante estos años que Nueva York se convierte en un centro de convergencia cultural, ambas tradiciones (puertorriqueñas y cubanas) se convirtieron en las mayores audiencias de estos diferentes ritmos.Paralelamente, tanto en Senegal como en sus vecinos de Guinea y Malí, buscaban la independencia del régimen colonial y sus vínculos con la Cuba castrista favorecieron el ya incipiente interés por los estilos cubanos.
Para mediados de los ´60 y principios de los ´70, reconocidos nombres de la música africana, interpretaban variados estilos latinos.
Es entre estas fusiones, entradas y salidas, donde aparecen los nombres del productor senegalés Ibrahim Sylla (Côte d'Ivoire) y de Boncana Maiga (arreglista de Fania All Star), quienes hacia fines de los ´70 comienzan a fusionar ritmos africanos con estilos y géneros latinos.
Nace así, a principios de los ´90, el proyecto “Africando”, que inicialmente contó con la participación de Pape Seck , Nicholas Menheim y Medoune Diallo, las letras varían entre el español, el wolof, el mandingo y el francés y los ritmos se hacen cargo de estilos caribeños y africanos, pero producidos desde Nueva York. Graban dos discos con esta formación: “Africando” (1993) y “Sabador” (1994)
El fallecimiento de Pape Seck en 1995, da entrada al vocalista Gnonnas Pedro (nacido en Cotonú, Benín) y a Ronnie Baro de la Orquesta Brodway. Con estos músicos, Africando produce cuatro nuevos discos: “Gombo Salsa” (1996), “El mejor” (1998), “Baloba” (1998) y “Trovador” (2000)
A fines del año 2000, Africando cuenta con nuevas participaciones de gran importancia como Tabu Ley Rochereau, Koffi Olomide, Salif Keita, Sekouba Bambino, Amadou Balaké y Thione Seck, lo que llevará a la modificación del propio nombre del proyecto, que pasaría a ser desde ese momento “Africando All Stars” y que tuvo como resultado la grabación del disco “Mandalí” (2000). Con estas modificaciones, el grupo pasar a ser una especie de “calesita” de artistas, contando con la participación de músicos invitados para cada ocasión y para canciones específicas. Producto de este movimiento son los discos “Betece” (2000) y “Martinha” (2003). Siendo, este último trabajo, el que marcará la vuelta a su nombre originario: “Africando”, y en el que participan cantantes como Ismaël Lô de Senegal, Nyboma y King Kester Emeneya.
El fallecimiento de Gnonnas Pedro en agosto de 2005, deja un gran vacío en el grupo. En ese mismo año Gnonnas había grabado su última canción: “Ketukuba”, que dará nombre al disco lanzado en el 2006, y que se convertirá en una especie de homenaje al artista.
El recorrido deja en claro que la salsa es un movimiento que logró sintetizar tradiciones hispánicas, amerindias y africanas, fenómeno que se profundizó desde la década del ´60, y que se concentró principalmente en Cuba, Puerto Rico y en los Barrios latinos de Nueva York, para expandirse por el mundo.
Casos y Cosas (Cuba)
La leyenda de la Cruz Verde
Por Estefanía Abamonte
Granma es una de las 14 provincias en Cuba. Bayámo es su capital. Desde hace más de tres siglos, y pasando de generación en generación, se ha mantenido en la cultura de la población bayamesa un relato que hoy se conoce como la leyenda de la Cruz Verde.
Ésta leyenda narra que en cierto momento en la historia de cuba, ordenaron a un criado de una de las familias mas ricas de la ciudad de Santiago de Cuba, a transportar una determinada cantidad de oro hasta la ciudad de Bayamo. Para ello empleó dos cabalgaduras. Al concluir el trayecto dejó abandonados a los caballos con el dinero por un instante. Al regresar ya no estaban. Comenzó su desesperada búsqueda invocando al cielo su auxilio. Fue así como impulsado por una fuerza sobrenatural llegó a las orillas del río dónde pudo ver a los caballos iluminados por una luz fluorescente proveniente de una maravillosa Cruz verde. El criado fue en busca de un sacerdote para comunicarle el milagro y así ambos adoraron la cruz por largo rato. Luego acordaron trasladarla a la Capilla de Dolores, ubicada en el centro de la ciudad. Al día siguiente la cruz había desaparecido, se encontraba nuevamente en el río y en el mismo lugar. Aparentemente, se había trasladado por sí sola de un lugar a otro. Volvieron nuevamente a transportar la cruz a la iglesia; pero en la noche se volvió a repetir la milagrosa fuga. Convencidos de que la cruz no deseaba permanecer en la iglesia se acordó situarla a la mitad del camino. De esta manera el pueblo tomó como costumbre reunirse a su alrededor todos los años en los primeros días de Mayo y así rendirle culto, a la asombrosa Cruz Verde.
Actualmente sólo quedan las huellas en la memoria colectiva de los ancianos de la ciudad. Ha transcurrido el tiempo y el objeto fue desaparecido, convirtiendo esta tradición en un recuerdo.
Granma es una de las 14 provincias en Cuba. Bayámo es su capital. Desde hace más de tres siglos, y pasando de generación en generación, se ha mantenido en la cultura de la población bayamesa un relato que hoy se conoce como la leyenda de la Cruz Verde.Ésta leyenda narra que en cierto momento en la historia de cuba, ordenaron a un criado de una de las familias mas ricas de la ciudad de Santiago de Cuba, a transportar una determinada cantidad de oro hasta la ciudad de Bayamo. Para ello empleó dos cabalgaduras. Al concluir el trayecto dejó abandonados a los caballos con el dinero por un instante. Al regresar ya no estaban. Comenzó su desesperada búsqueda invocando al cielo su auxilio. Fue así como impulsado por una fuerza sobrenatural llegó a las orillas del río dónde pudo ver a los caballos iluminados por una luz fluorescente proveniente de una maravillosa Cruz verde. El criado fue en busca de un sacerdote para comunicarle el milagro y así ambos adoraron la cruz por largo rato. Luego acordaron trasladarla a la Capilla de Dolores, ubicada en el centro de la ciudad. Al día siguiente la cruz había desaparecido, se encontraba nuevamente en el río y en el mismo lugar. Aparentemente, se había trasladado por sí sola de un lugar a otro. Volvieron nuevamente a transportar la cruz a la iglesia; pero en la noche se volvió a repetir la milagrosa fuga. Convencidos de que la cruz no deseaba permanecer en la iglesia se acordó situarla a la mitad del camino. De esta manera el pueblo tomó como costumbre reunirse a su alrededor todos los años en los primeros días de Mayo y así rendirle culto, a la asombrosa Cruz Verde.
Actualmente sólo quedan las huellas en la memoria colectiva de los ancianos de la ciudad. Ha transcurrido el tiempo y el objeto fue desaparecido, convirtiendo esta tradición en un recuerdo.
Sabores Clandestinos (Cuba)
Por Nelson Wejkin
Al igual que las demás islas del caribe, también en cuba los españoles utilizaron las tierras para plantaciones de caña de azúcar, para eso trajeron esclavos desde África y hoy en día los descendientes de estos son la mayoría de los habitantes de esta región del mundo. Gracias al calor y la humedad logran una gran calidad en frutas tropicales y buenas cosechas de caña de azúcar que es muy utilizada para elaborar postres y dulzuras típicas de la zona, las yemetas son un ejemplo de como con pocos ingredientes se logra una bocado delicioso.
Yemitas:
2 tazas de azúcar
1 taza de agua
jugo de 1/2 limón
cáscara de 1 limón
1 taza de yemas
1 cucharada de extracto de vainilla
Poner a cocinar el agua, azúcar, jugo y cáscara de limón, hasta lograr un almíbar a punto de hilo flojo, entibiar y incorporar las yemas. Poner a cocinar en un bowl a baña de María, hasta que se desprenda de las paredes. Con la ayuda de una cuchara, formar pequeñas bolitas y dejar secar unas horas, luego pasar por azúcar y colocar en pirotines.
Al igual que las demás islas del caribe, también en cuba los españoles utilizaron las tierras para plantaciones de caña de azúcar, para eso trajeron esclavos desde África y hoy en día los descendientes de estos son la mayoría de los habitantes de esta región del mundo. Gracias al calor y la humedad logran una gran calidad en frutas tropicales y buenas cosechas de caña de azúcar que es muy utilizada para elaborar postres y dulzuras típicas de la zona, las yemetas son un ejemplo de como con pocos ingredientes se logra una bocado delicioso.
Yemitas:
2 tazas de azúcar
1 taza de agua
jugo de 1/2 limón
cáscara de 1 limón
1 taza de yemas
1 cucharada de extracto de vainilla
Poner a cocinar el agua, azúcar, jugo y cáscara de limón, hasta lograr un almíbar a punto de hilo flojo, entibiar y incorporar las yemas. Poner a cocinar en un bowl a baña de María, hasta que se desprenda de las paredes. Con la ayuda de una cuchara, formar pequeñas bolitas y dejar secar unas horas, luego pasar por azúcar y colocar en pirotines.
Casos y Cosas... (Cuba)
Por Estefania Abamonte
La luz de yara
La Luz de Yara Es una de las leyendas más conocidas en todo el Oriente cubano, sobretodo en el poblado de Yara. Ligada a la mitología aborigen, aparece reflejada en la literatura cubana del siglo XIX, en diferentes versiones. Los relatos se basan en el hecho histórico que ocurrió en el año 1501 cuando el cacique Hatuey fue quemado en una hogera, en manos de los invasores españoles con el fin de impedir futuras sublevaciones indígenas contra su autoridad. La luz sería el espíritu del indio Hatuey, que todavía deambula por las cercanías del lugar dónde fue asesinado.
Los que la han visto, la describen como una esfera luminosa, de tamaño variable, que puede aparecerse de noche a quienes transiten por los alrededores del poblado de Yara.
Otra versión de esta leyenda que se ha transmitido de generación en generación cuenta que cuando el indio fue ejecutado, salió de su boca esa luz que a través de los años ha perdurado.
No sé sabe cuál de las versiones es la correcta, pero sí se sabe que con más de quinientos años de antigüedad y de mano de los aborígenes, la tradición cubana perdura, y muchos advierten seguir viendo a la magnifica luz de yara.
La luz de yara
La Luz de Yara Es una de las leyendas más conocidas en todo el Oriente cubano, sobretodo en el poblado de Yara. Ligada a la mitología aborigen, aparece reflejada en la literatura cubana del siglo XIX, en diferentes versiones. Los relatos se basan en el hecho histórico que ocurrió en el año 1501 cuando el cacique Hatuey fue quemado en una hogera, en manos de los invasores españoles con el fin de impedir futuras sublevaciones indígenas contra su autoridad. La luz sería el espíritu del indio Hatuey, que todavía deambula por las cercanías del lugar dónde fue asesinado.Los que la han visto, la describen como una esfera luminosa, de tamaño variable, que puede aparecerse de noche a quienes transiten por los alrededores del poblado de Yara.
Otra versión de esta leyenda que se ha transmitido de generación en generación cuenta que cuando el indio fue ejecutado, salió de su boca esa luz que a través de los años ha perdurado.
No sé sabe cuál de las versiones es la correcta, pero sí se sabe que con más de quinientos años de antigüedad y de mano de los aborígenes, la tradición cubana perdura, y muchos advierten seguir viendo a la magnifica luz de yara.
Entrevistas Clandestinas (Cuba) II
Fernando Dewar
Por Nicolás Falcoff
Desde Cuba, el director del grupo Fernando Dewar y del septeto santiaguero, nos respondió algunas preguntas.
¿Cómo fueron sus primeros pasos en el son?
Mis primeros pasos en el son fueron en la Isla de la juventud, antiguamente llamada, Isla de Pinos; allí fui a estudiar el preuniversitario. Antes que eso, desde los trece años estuve en mi municipio natal (Frank Pais en la provincia de Holguín) involucrado en grupos que interpretaban música internacional de moda en aquellos años.
Al llegar a la isla de la juventud conocí a un músico llamado Anibal Tarafa, actualmente director de una orquesta llamada “Los Panameños”. Anibal tenía en la escuela un septeto y en esos días le faltaba el contrabajo. Yo nunca había tocado ese instrumento pero el y los demás del grupo me animaron y toque en ese septeto durante los tres años de estancia en la isla participando en festivales municipales y nacionales y profundizando así en los conocimientos del son.
Luego estudié en la habana desde el 1984 hasta 1989 e integré el septeto “Son entero” a la vez que estudiaba por la noche en la escuela Ignacio Cervantes en el curso para autores musicales. Al llegar a Santiago de Cuba ya había aprendido algunas cosas elementales del tres y pude integrar un grupo llamado “Expresión”, luego pasé a integrar “Sones de oriente” ya como profesional.
¿Cómo se formó el Septeto Santiaguero?
El grupo se forma como continuidad de “Melodías de ayer”, un conjunto que me llamó para que fuera su director en 1993 pero que ya funcionaba desde 1962. Al jubilarse la mayoría de sus integrantes originales le dimos la orientación de septeto y que mejor nombre que “Santiaguero” en homenaje a todo lo que ha aportado Santiago de Cuba a la música, esto fue oficialmente el 2 de febrero de 1995.
En aquel momento el numero de integrantes era de 8 aunque nos tomamos la licencia de llamarlo septeto con el añadido de las tumbadoras que tocaba Alfredo fuentes quien se jubiló en 1997 y entonces dejamos el formato en 7 músicos.
¿Donde ubicaría el son del septeto santiaguero en relación a la extensa tradición de sextetos y septetos del son cuba?
Al Septeto Santiaguero lo ubico como un grupo que heredó una sonoridad de conjunto sin abandonar la tradición. En la prensa especializada y en algunos festivales además de la comisión nacional de evaluación, dicen que somos el mejor septeto en actividad de cuba.
Yo creo que a diferencia con los demás Septetos el santiaguero no se limita a los esquemas tradicionales del Son y de los demás géneros que se suelen interpretar con este formato. Nosotros hacemos nuestra música más popular e intentamos que siempre el baile sea parte de nuestra proyección en el escenario, que nuestras presentaciones sean una fiesta.
¿Varios de los integrantes del grupo son compositores. Como llevan a cabo el proceso de selección de repertorio inédito?
El proceso de selección de repertorio inédito se realiza de la siguiente manera,
cada uno trae los temas que ha compuesto y lo escuchamos en los ensayos valorando si esta dentro de nuestra línea, de los gustos y preferencias del publico y si juega con el balance lógico de nuestro repertorio, también evaluamos si se equilibra para formar parte de un nuevo disco, hay temas que se proponen una vez y ya son un “gancho” sin lugar a dudas como “Los mangos bajitos” de Inocencio Heredia , tambien recibimos sugerencias de Manuel Domínguez director de la discográfica Nubenegra, quien nos anima siempre a que compongamos nosotros nuestros propios temas.
¿Qué elementos considera que tiene que tener en claro y como prioridades el director de un septeto de son?
El director de un septeto tiene ante todo que saber que tiene una formación que aunque es muy rica desde el punto de vista rítmico y melódico por los instrumentos que lo componen, no es una orquesta grande. Sin embargo, tiene en muchas ocasiones que alternar con ellas o cubrir expectativas de una sonoridad mas amplia, por lo tanto hay que preocuparse por tener ante todo muy buenos cantantes con timbres brillantes y que sean “come candela”, que canten lo mismo un bolero, que un son, que una guaracha. Además se debe tener una percusión fuerte y cohesionada, un bajo que con su tumbao llene y guíe al “bailador” unido al rasgueo de la guitarra y el tumbao del tres. El resto lo aportan los ensayos.
¿Qué diferencias sienten al interpretar su música en cuba (en la casa de la trova por ejemplo) y fuera de su país natal con respecto al modo en el cual el público recibe y siente el son?
Tocar fuera de cuba siempre es una experiencia que reconforta, el publico recibe bien la música aunque la mayoría no tiene mucho conocimiento sobre ella, creo que el hecho de que nuestros ritmos sean muy contagiosos es sobre todo lo que nos hace salir airosos aun en países y ciudades que casi que escuchan un grupo sonero por primera vez.
En “La casa de la trova” aquí en Cuba es diferente ya que hay un publico conocedor que sabe evaluar que es bueno o malo e incluso dar un nivel de jerarquía. De alguna manera el público local es el jurado de la música tradicional cubana.
¿Cómo ubicaría “Los mangos bajitos” en relación a los discos anteriores del septeto?
Los mangos bajitos es un disco que demuestra la madurez del septeto, un disco donde la mayoría de los temas son propios del grupo. Continua predominando el aspecto bailable y por otra parte hemos participado mucho mas en los arreglos y la producción musical.
¿Están trabajando ya en el sucesor de “Los mangos bajitos”? ¿Podría adelantar algo en cuanto a los nuevos temas que están interpretando?
Si, en efecto ya estamos trabajando en lo que será el sexto disco del septeto.
Tenemos algunos temas ya montados y el publico los esta aceptando muy bien, hay uno que se llama “La acupuntura”, también un son dedicado al tres y un tema que hace referencia a como se viven los pregones en estos tiempos.
Por Nicolás Falcoff
Desde Cuba, el director del grupo Fernando Dewar y del septeto santiaguero, nos respondió algunas preguntas.
¿Cómo fueron sus primeros pasos en el son?
Mis primeros pasos en el son fueron en la Isla de la juventud, antiguamente llamada, Isla de Pinos; allí fui a estudiar el preuniversitario. Antes que eso, desde los trece años estuve en mi municipio natal (Frank Pais en la provincia de Holguín) involucrado en grupos que interpretaban música internacional de moda en aquellos años.Al llegar a la isla de la juventud conocí a un músico llamado Anibal Tarafa, actualmente director de una orquesta llamada “Los Panameños”. Anibal tenía en la escuela un septeto y en esos días le faltaba el contrabajo. Yo nunca había tocado ese instrumento pero el y los demás del grupo me animaron y toque en ese septeto durante los tres años de estancia en la isla participando en festivales municipales y nacionales y profundizando así en los conocimientos del son.
Luego estudié en la habana desde el 1984 hasta 1989 e integré el septeto “Son entero” a la vez que estudiaba por la noche en la escuela Ignacio Cervantes en el curso para autores musicales. Al llegar a Santiago de Cuba ya había aprendido algunas cosas elementales del tres y pude integrar un grupo llamado “Expresión”, luego pasé a integrar “Sones de oriente” ya como profesional.
¿Cómo se formó el Septeto Santiaguero?
El grupo se forma como continuidad de “Melodías de ayer”, un conjunto que me llamó para que fuera su director en 1993 pero que ya funcionaba desde 1962. Al jubilarse la mayoría de sus integrantes originales le dimos la orientación de septeto y que mejor nombre que “Santiaguero” en homenaje a todo lo que ha aportado Santiago de Cuba a la música, esto fue oficialmente el 2 de febrero de 1995.
En aquel momento el numero de integrantes era de 8 aunque nos tomamos la licencia de llamarlo septeto con el añadido de las tumbadoras que tocaba Alfredo fuentes quien se jubiló en 1997 y entonces dejamos el formato en 7 músicos.
¿Donde ubicaría el son del septeto santiaguero en relación a la extensa tradición de sextetos y septetos del son cuba?
Al Septeto Santiaguero lo ubico como un grupo que heredó una sonoridad de conjunto sin abandonar la tradición. En la prensa especializada y en algunos festivales además de la comisión nacional de evaluación, dicen que somos el mejor septeto en actividad de cuba.Yo creo que a diferencia con los demás Septetos el santiaguero no se limita a los esquemas tradicionales del Son y de los demás géneros que se suelen interpretar con este formato. Nosotros hacemos nuestra música más popular e intentamos que siempre el baile sea parte de nuestra proyección en el escenario, que nuestras presentaciones sean una fiesta.
¿Varios de los integrantes del grupo son compositores. Como llevan a cabo el proceso de selección de repertorio inédito?
El proceso de selección de repertorio inédito se realiza de la siguiente manera,
cada uno trae los temas que ha compuesto y lo escuchamos en los ensayos valorando si esta dentro de nuestra línea, de los gustos y preferencias del publico y si juega con el balance lógico de nuestro repertorio, también evaluamos si se equilibra para formar parte de un nuevo disco, hay temas que se proponen una vez y ya son un “gancho” sin lugar a dudas como “Los mangos bajitos” de Inocencio Heredia , tambien recibimos sugerencias de Manuel Domínguez director de la discográfica Nubenegra, quien nos anima siempre a que compongamos nosotros nuestros propios temas.
¿Qué elementos considera que tiene que tener en claro y como prioridades el director de un septeto de son?
El director de un septeto tiene ante todo que saber que tiene una formación que aunque es muy rica desde el punto de vista rítmico y melódico por los instrumentos que lo componen, no es una orquesta grande. Sin embargo, tiene en muchas ocasiones que alternar con ellas o cubrir expectativas de una sonoridad mas amplia, por lo tanto hay que preocuparse por tener ante todo muy buenos cantantes con timbres brillantes y que sean “come candela”, que canten lo mismo un bolero, que un son, que una guaracha. Además se debe tener una percusión fuerte y cohesionada, un bajo que con su tumbao llene y guíe al “bailador” unido al rasgueo de la guitarra y el tumbao del tres. El resto lo aportan los ensayos.
¿Qué diferencias sienten al interpretar su música en cuba (en la casa de la trova por ejemplo) y fuera de su país natal con respecto al modo en el cual el público recibe y siente el son?
Tocar fuera de cuba siempre es una experiencia que reconforta, el publico recibe bien la música aunque la mayoría no tiene mucho conocimiento sobre ella, creo que el hecho de que nuestros ritmos sean muy contagiosos es sobre todo lo que nos hace salir airosos aun en países y ciudades que casi que escuchan un grupo sonero por primera vez.
En “La casa de la trova” aquí en Cuba es diferente ya que hay un publico conocedor que sabe evaluar que es bueno o malo e incluso dar un nivel de jerarquía. De alguna manera el público local es el jurado de la música tradicional cubana.
¿Cómo ubicaría “Los mangos bajitos” en relación a los discos anteriores del septeto?Los mangos bajitos es un disco que demuestra la madurez del septeto, un disco donde la mayoría de los temas son propios del grupo. Continua predominando el aspecto bailable y por otra parte hemos participado mucho mas en los arreglos y la producción musical.
¿Están trabajando ya en el sucesor de “Los mangos bajitos”? ¿Podría adelantar algo en cuanto a los nuevos temas que están interpretando?
Si, en efecto ya estamos trabajando en lo que será el sexto disco del septeto.
Tenemos algunos temas ya montados y el publico los esta aceptando muy bien, hay uno que se llama “La acupuntura”, también un son dedicado al tres y un tema que hace referencia a como se viven los pregones en estos tiempos.
Entrevistas Clandestinas (Cuba) I
Eliades Ochoa
Por Nicolás Falcoff
Eliades Ochoa formó parte del proyecto Buena Vista Social Club y se convirtió en una de las leyendas vivientes de la música cubana. Este guitarrista y cantante es además desde hace varias décadas el destacado director musical del Cuarteto Patria. Eliades nos respondió estas preguntas directamente desde la Habana.
Con varias décadas de una trayectoria que le permitió presenciar distintas etapas del fértil complejo musical del Son. ¿Como ve en perspectiva la evolución y el desarrollo del Son Cubano desde entonces hasta la actualidad?
Como todas las cosa de la vida tienen sus altas y bajas podíamos decir que la música cubana se dejo de escuchar en Cuba pero nadie podía decir que había muerto. En la actualidad la música ha escalado un lugar trascendente, por ejemplo, el son cubano. Gracias al proyecto Buena Vista Social Club ha echado raíces en cualquier rincón del mundo, este proyecto revalorizó nuestra música y por esto esta garantizada por los siglos de los siglos. En nuestro país hay muchos grupos jóvenes que realizan este tipo de trabajo y han representado a Cuba en diversos escenarios inspirados en las obras de Compay Segundo, en la guitarra sonera presente en el cuarteto Patria y muchos repertorios que han pasado de una generación a otra.
A treinta años de haber tomado la dirección del Cuarteto Patria ¿Qué elementos musicales y de repertorio tuvo en cuenta al pasar a ser el director de un cuarteto que ya venia con una amplia trayectoria y como fue la evolución del cuarteto desde entonces?
Enriqueciendo con géneros diversos: instrumentales, guarachas, sones, boleros, afros y otros. Antes de la entrada de Eliades a la agrupación los integrantes tenían un repertorio criollo y no se trabajaban todos estos géneros mencionados. En 1978 Francisco Cobas La O me propone como director y empiezo a aportar una sonoridad distintiva pero respetando la armonía que enriquece nuestra música. Primeramente introduje los bongoes, hoy en día la agrupación se alimenta del sonido del piano y de dos trompetas aunque la sonoridad sea la misma, el grupo suena mas redondo y de cuatro integrantes pasan a ser ocho, entonces decido llamarle “Eliades Ochoa y El Grupo Patria”
¿Cómo fue su primer encuentro con Francisco Repilado?
Fue en el Parque Serrano de Santiago de Cuba, una mañana, donde Francisco Coba me lo presentó. El motivo de la visita de Compay era entregarme una cinta grabada con algunas de sus canciones para que las incorporara al repertorio de mi grupo Patria y así cobrara el derecho de autor.
¿Cuando y como nació la idea de sumar a Compay al cuarteto patria para llevar a cabo Chanchaneando?
Cuando comencé a ensayar sus canciones con el Cuarteto Patria todavía el se encontraba en Santiago de Cuba, yo le invitaba a participar de los ensayos, así llevaría el repertorio de las canciones de él mas rápido. Dentro de éstas se encontraba la obra inédita “Chan Chan”, él me pregunto si me gustaba, en verdad, había quedado impresionado con la armonía de aquel son y cada vez que tenia algún concierto con el Cuarteto Patria invitaba a Compay a cantar este tema tan solicitado, como vimos la impresión que causaba en el público cada interpretación, surge la idea de grabar en los Estudios Siboney de la EGREM el disco Chanchaneando.
¿Recuerda la primera vez que escuchó el Chan Chan? ¿Que sensaciones le vienen a la mente?
La primera vez que escuche a Chan Chan sabia que tenia algo para enganchar al público y surge la idea del mencionado disco.
¿Que podría comentarnos sobre aquel particular instrumento conocido como "Armónico" creado por Compay y como fue integrado a la formación tradicional del grupo?
El instrumento creado por Compay despide en cada nota una armonía distinta, un sonido provocativo que sólo Compay Segundo sabia hacerlo.
Con respecto a su instrumento, la guitarra: ¿Qué particularidades puede destacar de la guitarra sonera en cuanto al toque y a su función específica en el género?
Mi instrumento es una mezcla del tres cubano y la guitarra, tiene ocho cuerdas de acero, con una afinación que yo solamente puedo hacerla. Al crearla me posibilita un sonido único para el son cubano, música que nació en el Oriente de la Isla hace mas de cien años y que hoy la ha dado la vuelta al mundo.
Por Nicolás Falcoff
Eliades Ochoa formó parte del proyecto Buena Vista Social Club y se convirtió en una de las leyendas vivientes de la música cubana. Este guitarrista y cantante es además desde hace varias décadas el destacado director musical del Cuarteto Patria. Eliades nos respondió estas preguntas directamente desde la Habana.Con varias décadas de una trayectoria que le permitió presenciar distintas etapas del fértil complejo musical del Son. ¿Como ve en perspectiva la evolución y el desarrollo del Son Cubano desde entonces hasta la actualidad?
Como todas las cosa de la vida tienen sus altas y bajas podíamos decir que la música cubana se dejo de escuchar en Cuba pero nadie podía decir que había muerto. En la actualidad la música ha escalado un lugar trascendente, por ejemplo, el son cubano. Gracias al proyecto Buena Vista Social Club ha echado raíces en cualquier rincón del mundo, este proyecto revalorizó nuestra música y por esto esta garantizada por los siglos de los siglos. En nuestro país hay muchos grupos jóvenes que realizan este tipo de trabajo y han representado a Cuba en diversos escenarios inspirados en las obras de Compay Segundo, en la guitarra sonera presente en el cuarteto Patria y muchos repertorios que han pasado de una generación a otra.
A treinta años de haber tomado la dirección del Cuarteto Patria ¿Qué elementos musicales y de repertorio tuvo en cuenta al pasar a ser el director de un cuarteto que ya venia con una amplia trayectoria y como fue la evolución del cuarteto desde entonces?
Enriqueciendo con géneros diversos: instrumentales, guarachas, sones, boleros, afros y otros. Antes de la entrada de Eliades a la agrupación los integrantes tenían un repertorio criollo y no se trabajaban todos estos géneros mencionados. En 1978 Francisco Cobas La O me propone como director y empiezo a aportar una sonoridad distintiva pero respetando la armonía que enriquece nuestra música. Primeramente introduje los bongoes, hoy en día la agrupación se alimenta del sonido del piano y de dos trompetas aunque la sonoridad sea la misma, el grupo suena mas redondo y de cuatro integrantes pasan a ser ocho, entonces decido llamarle “Eliades Ochoa y El Grupo Patria”¿Cómo fue su primer encuentro con Francisco Repilado?
Fue en el Parque Serrano de Santiago de Cuba, una mañana, donde Francisco Coba me lo presentó. El motivo de la visita de Compay era entregarme una cinta grabada con algunas de sus canciones para que las incorporara al repertorio de mi grupo Patria y así cobrara el derecho de autor.
¿Cuando y como nació la idea de sumar a Compay al cuarteto patria para llevar a cabo Chanchaneando?
Cuando comencé a ensayar sus canciones con el Cuarteto Patria todavía el se encontraba en Santiago de Cuba, yo le invitaba a participar de los ensayos, así llevaría el repertorio de las canciones de él mas rápido. Dentro de éstas se encontraba la obra inédita “Chan Chan”, él me pregunto si me gustaba, en verdad, había quedado impresionado con la armonía de aquel son y cada vez que tenia algún concierto con el Cuarteto Patria invitaba a Compay a cantar este tema tan solicitado, como vimos la impresión que causaba en el público cada interpretación, surge la idea de grabar en los Estudios Siboney de la EGREM el disco Chanchaneando.¿Recuerda la primera vez que escuchó el Chan Chan? ¿Que sensaciones le vienen a la mente?
La primera vez que escuche a Chan Chan sabia que tenia algo para enganchar al público y surge la idea del mencionado disco.
¿Que podría comentarnos sobre aquel particular instrumento conocido como "Armónico" creado por Compay y como fue integrado a la formación tradicional del grupo?
El instrumento creado por Compay despide en cada nota una armonía distinta, un sonido provocativo que sólo Compay Segundo sabia hacerlo.
Con respecto a su instrumento, la guitarra: ¿Qué particularidades puede destacar de la guitarra sonera en cuanto al toque y a su función específica en el género?
Mi instrumento es una mezcla del tres cubano y la guitarra, tiene ocho cuerdas de acero, con una afinación que yo solamente puedo hacerla. Al crearla me posibilita un sonido único para el son cubano, música que nació en el Oriente de la Isla hace mas de cien años y que hoy la ha dado la vuelta al mundo.
Tejiendo el Mambo
Por M. Emilia Sganga
Contar la historia del Mambo como un cuento es difícil y engañoso. Más que de historia podríamos hablar de puntos, de nudos que se van a uniendo y que cobran un sentido al leerlos como conjunto. No se trata aquí de narrar una historia lineal y resuelta sino de aportar esos nudos que pueden guiar varias versiones y acortar distancias.
Comencemos por la palabra misma: “mambo”. Hoy al nombrarla no podemos alejarla de una pronunciación que nos hace bailar, o pegar un gritito alargando las vocales. Si revisamos un poco el término, llegamos a una palabra de origen africano que podría relacionarse con la realización de una “conversación con los dioses”, más específicamente, cercano a cantos rituales aportados por los esclavos Congos y su música Bantú. Y si continuamos en busca del uso de éste término, podemos tomar “mambo”, como una palabra utilizada por músicos cubanos, para indicar el enlace entre dos partes improvisadas en una misma canción. Y aquí nos quedaremos un rato: el término fue popularizado en Cuba por los hermanos Orestes e Israel (“Cachao”) López, quienes formaban parte (hacia fines de la década del 30) de la Orquesta “Arcaño y sus Maravillas”. Los hermanos, entonces dirigidos por Antonio Arcaño, agregan un estribillo (o montuno) sincopado. Cada vez que repetían esta parte decían “vamos a mambear”, y poco a poco, ese momento comenzó a ser nombrado como “sabrosura”, “diablo” o “mambo”. Este tipo de Danzón cubano ejecutado en la Orquesta de Arcaño fue conocido como “Nuevo Danzón” o “Danzón Mambo”. Y fue en ella donde el director enriquece la percusión con las tumbadoras, generando una modificación importante en el Danzón.
Pero como esto no se trata de comienzos y líneas rectas, será necesario recalcar que no sólo en la Orquesta de los hermanos López se estaban dando variaciones sonoras. También por esos años Arsenio Rodríguez (quien introdujo la conga como instrumento importante en el sonido cubano) trabajaba modificaciones en los tiempos y ritmos desde su conjunto “Los Montunos”, también Bebo Valdés con sus arreglos para la orquesta “Kubaney” en el ritmo Batanga y René Hernández (arreglista) hizo lo suyo en la orquesta de Julio Cuevas. Podemos hablar entonces de una época de experimentación y de ruptura de cánones en las orquestas cubanas.
Otro nombre importante para el desarrollo del Mambo fue el pianista Pablo Dámaso Jesús Pérez Prado, quien añade a la típica orquesta cubana una quinta trompeta y un trombón de vara. En Cuba esta modificación no fue bien recibida, e instantáneamente fue rechazada por las compañías discográficas que prohibieron contratar arreglos de Dámaso por sus «extravagantes orquestaciones». Con esta respuesta el pianista se retira de Cuba para radicarse en México DF, a fines de la década del ´40, donde poco a poco comenzó a difundirse su propuesta. Él mismo numeraba sus canciones a las que denominaba mambo, retomado el nombre utilizado por los hermanos López. Lo que Pérez Prado fusionó fue la innovación de Arcaño y la superpuso con el Jazz estadounidense y el Swing (mantuvo del jazz los saxos al unísono en el registro grave, las trompetas en los agudos y la percusión al ritmo sincopado cubano), y claro, le agregó una firma personal: los famosos grititos entre estrofas. Autor de canciones como “Mambo N° 5”, “Cerezo rosa”, “Qué rico el mambo”, “Mambo Politécnico”, “Mambo Universitario”, y tantos más.
Fueron varios los músicos cubanos que pasaron por su orquesta: Beny Moré, Johnny Pacheco, Mongo Santamaría, Bloch, Patato Valdez, Cándido, Ray Barreto, Maynard Ferguson, Shorty Rogers y Doc Severinsen.
Hacia la década del ´50 Pérez Prado llega Nueva York y desde allí comienza a expandirse por todo el mundo, llegando a películas como “La dolce vitta” de Fellini, donde el mambo “Patricia” es bailado por la actriz Anita Ekberg.
Y como siempre, la mezcla. Es que Pérez Prado con sus propuestas comienza a influir en renombrados músicos norteamericanos, al punto que comenzó a hablarse de una «escuela neoyorquina del mambo». Una influencia también directa en el Jazz, y aquí aparecen nombres como el de Artie Shaw y Dizzie Gillespie.
Desde Cuba Pérez Prado fue acusado de “extranjerizarse”, pero ello no hizo que el ritmo no fuera bailado y esparcido en la isla, Bebo Valdés hace sonar el mambo, desde la “Riverside” en Cuba.
Es así como podemos indicar algunos nudos, algunos puntos para trazar este camino, nada lineal, que puede guiarnos hacia algunas descripciones de estas hibridaciones musicales. Es que quizás podamos decir que el mambo no tiene características propias e invariables sino que es el cruce de varios ritmos, tiempos, lugares y nombres.
Contar la historia del Mambo como un cuento es difícil y engañoso. Más que de historia podríamos hablar de puntos, de nudos que se van a uniendo y que cobran un sentido al leerlos como conjunto. No se trata aquí de narrar una historia lineal y resuelta sino de aportar esos nudos que pueden guiar varias versiones y acortar distancias.Comencemos por la palabra misma: “mambo”. Hoy al nombrarla no podemos alejarla de una pronunciación que nos hace bailar, o pegar un gritito alargando las vocales. Si revisamos un poco el término, llegamos a una palabra de origen africano que podría relacionarse con la realización de una “conversación con los dioses”, más específicamente, cercano a cantos rituales aportados por los esclavos Congos y su música Bantú. Y si continuamos en busca del uso de éste término, podemos tomar “mambo”, como una palabra utilizada por músicos cubanos, para indicar el enlace entre dos partes improvisadas en una misma canción. Y aquí nos quedaremos un rato: el término fue popularizado en Cuba por los hermanos Orestes e Israel (“Cachao”) López, quienes formaban parte (hacia fines de la década del 30) de la Orquesta “Arcaño y sus Maravillas”. Los hermanos, entonces dirigidos por Antonio Arcaño, agregan un estribillo (o montuno) sincopado. Cada vez que repetían esta parte decían “vamos a mambear”, y poco a poco, ese momento comenzó a ser nombrado como “sabrosura”, “diablo” o “mambo”. Este tipo de Danzón cubano ejecutado en la Orquesta de Arcaño fue conocido como “Nuevo Danzón” o “Danzón Mambo”. Y fue en ella donde el director enriquece la percusión con las tumbadoras, generando una modificación importante en el Danzón.
Pero como esto no se trata de comienzos y líneas rectas, será necesario recalcar que no sólo en la Orquesta de los hermanos López se estaban dando variaciones sonoras. También por esos años Arsenio Rodríguez (quien introdujo la conga como instrumento importante en el sonido cubano) trabajaba modificaciones en los tiempos y ritmos desde su conjunto “Los Montunos”, también Bebo Valdés con sus arreglos para la orquesta “Kubaney” en el ritmo Batanga y René Hernández (arreglista) hizo lo suyo en la orquesta de Julio Cuevas. Podemos hablar entonces de una época de experimentación y de ruptura de cánones en las orquestas cubanas.
Otro nombre importante para el desarrollo del Mambo fue el pianista Pablo Dámaso Jesús Pérez Prado, quien añade a la típica orquesta cubana una quinta trompeta y un trombón de vara. En Cuba esta modificación no fue bien recibida, e instantáneamente fue rechazada por las compañías discográficas que prohibieron contratar arreglos de Dámaso por sus «extravagantes orquestaciones». Con esta respuesta el pianista se retira de Cuba para radicarse en México DF, a fines de la década del ´40, donde poco a poco comenzó a difundirse su propuesta. Él mismo numeraba sus canciones a las que denominaba mambo, retomado el nombre utilizado por los hermanos López. Lo que Pérez Prado fusionó fue la innovación de Arcaño y la superpuso con el Jazz estadounidense y el Swing (mantuvo del jazz los saxos al unísono en el registro grave, las trompetas en los agudos y la percusión al ritmo sincopado cubano), y claro, le agregó una firma personal: los famosos grititos entre estrofas. Autor de canciones como “Mambo N° 5”, “Cerezo rosa”, “Qué rico el mambo”, “Mambo Politécnico”, “Mambo Universitario”, y tantos más.Fueron varios los músicos cubanos que pasaron por su orquesta: Beny Moré, Johnny Pacheco, Mongo Santamaría, Bloch, Patato Valdez, Cándido, Ray Barreto, Maynard Ferguson, Shorty Rogers y Doc Severinsen.
Hacia la década del ´50 Pérez Prado llega Nueva York y desde allí comienza a expandirse por todo el mundo, llegando a películas como “La dolce vitta” de Fellini, donde el mambo “Patricia” es bailado por la actriz Anita Ekberg.
Y como siempre, la mezcla. Es que Pérez Prado con sus propuestas comienza a influir en renombrados músicos norteamericanos, al punto que comenzó a hablarse de una «escuela neoyorquina del mambo». Una influencia también directa en el Jazz, y aquí aparecen nombres como el de Artie Shaw y Dizzie Gillespie.
Desde Cuba Pérez Prado fue acusado de “extranjerizarse”, pero ello no hizo que el ritmo no fuera bailado y esparcido en la isla, Bebo Valdés hace sonar el mambo, desde la “Riverside” en Cuba.
Es así como podemos indicar algunos nudos, algunos puntos para trazar este camino, nada lineal, que puede guiarnos hacia algunas descripciones de estas hibridaciones musicales. Es que quizás podamos decir que el mambo no tiene características propias e invariables sino que es el cruce de varios ritmos, tiempos, lugares y nombres.
La Percusión cubana
Por Cinthia Schwarzman
Los tambores, en todos sus estilos, fueron los instrumentos más usados y construidos en la música popular afrocubana y tres de ellos son los más importantes: la Conga o Tumbadora, el Bongó y las Pailas.
La Conga, si bien es precedente del Congo como bien su nombre lo indica, nació en Cuba derivando de los tambores Batá. Se toca directamente con las manos pudiendo estar sentado o de pie. También, otra opción, y la más utilizada, es colocarla por pares sobre un trípode. Según su tamaño y afinación existen 5 tipos de conga:
El Bongó es un instrumento de percución menor de la zona oriental de Cuba que toma repercusión a partir de 1909 cuando llegan a La Habana junto con el desarrollo del Son.
Los Bongos estan compuestos por dos tambores de madera unidos de sus laterales, con una minima diferncia de altura entre ellos. El tambor mas pequeño, llamado macho, se coloca a la izquierda, quedando el mayor, la hembra, a la derecha.
Algunos dichos cuentan que este instrumento era utilizado para rezos en la religión afrocubana o tambien para hacerles ofrendas a sus dioses.
Los timbales, son los también llamados Pailas, un instrumento de percusión creado con dos cajas metálicas con parches de cuero, estirado en su parte superior, unidos por un pie de metal en el centro y solamente se tocan con varas de 12 centímetros.
Con respecto a su nombre, esta dado para diferenciarlos de los demás timbales que existen; factiblemente los bautizaron así por un tipo de sartén que se utiliza en Cuba, o quizás por las pailas de los ingenieros azucareros. También una de “las leyendas” es que le pusieron Paila para evitar comentarios hacia los hombres, ya que los cubanos le dicen timbales a una parte de los órganos genitales masculinos.
Los tambores, en todos sus estilos, fueron los instrumentos más usados y construidos en la música popular afrocubana y tres de ellos son los más importantes: la Conga o Tumbadora, el Bongó y las Pailas.
La Conga, si bien es precedente del Congo como bien su nombre lo indica, nació en Cuba derivando de los tambores Batá. Se toca directamente con las manos pudiendo estar sentado o de pie. También, otra opción, y la más utilizada, es colocarla por pares sobre un trípode. Según su tamaño y afinación existen 5 tipos de conga:
Re-Quinto: conga con cuerpo delgado de afinación aguda.- Quinto: conga de cuerpo delgado con afinación grave.
- Macho 3-2 o Conga: de cuerpo mediano. Se puede afinar en grave o aguda.
- Hembra o Tumbadora: afinación grave, cuerpo ancho.
- Re-Tumbadora: es la más grave de todas, su cuerpo es el más ancho también.
El Bongó es un instrumento de percución menor de la zona oriental de Cuba que toma repercusión a partir de 1909 cuando llegan a La Habana junto con el desarrollo del Son.
Los Bongos estan compuestos por dos tambores de madera unidos de sus laterales, con una minima diferncia de altura entre ellos. El tambor mas pequeño, llamado macho, se coloca a la izquierda, quedando el mayor, la hembra, a la derecha.Algunos dichos cuentan que este instrumento era utilizado para rezos en la religión afrocubana o tambien para hacerles ofrendas a sus dioses.
Los timbales, son los también llamados Pailas, un instrumento de percusión creado con dos cajas metálicas con parches de cuero, estirado en su parte superior, unidos por un pie de metal en el centro y solamente se tocan con varas de 12 centímetros.Con respecto a su nombre, esta dado para diferenciarlos de los demás timbales que existen; factiblemente los bautizaron así por un tipo de sartén que se utiliza en Cuba, o quizás por las pailas de los ingenieros azucareros. También una de “las leyendas” es que le pusieron Paila para evitar comentarios hacia los hombres, ya que los cubanos le dicen timbales a una parte de los órganos genitales masculinos.
Música y revolución cubana
Por Melisa Melcer
Demasiadas cosas pueden decirse de la música cubana, comenzando por sus orígenes, claro está, se puede explicar que es una amalgama del folklore español con ritmos africanos que fueron traídos a Cuba por los esclavos. Pero es mucho más que eso.
Si viajáramos a Cuba en el siglo XIX, caeríamos en la plena evolución de esa música hacia un ritmo que abre las posibilidades a la danza, la europea, sobre todo, que hasta ese momento había sido el entretenimiento de la burguesía criolla en crecimiento.
Es en este siglo que Cuba produce los primeros instrumentistas con renombre internacional como el pianista José Manuel (Lico) Jiménez, la pianista y compositora Cecilia Aritzi y los violinistas Claudio José Brindis de Salas y José White.
Deberíamos arrimarnos al siglo XX para el verdadero florecimiento de la música cubana porque es en esta época donde se crea una enorme y vasta música popular de sones, boleros, guajiras, guarachas, cha cha chás, mambos, rumbas, salsa, etc.
Por nombrar algunos que han participado en esta escena, nos encontramos con: Maria Cervantes, Manuel Corona, Miguel Matamoros, Benny Moré, Rodrigo Prats, Celia Cruz, Willy Chirino, Paquito D´Rivera, Chano Pozo, Israel López (Cachaito Lopez), Gloria Estefan, entre muchos otros.
La importancia de esta época se debe a que la música comienza a contribuir notablemente en la historia de Cuba, si es que no lo ha hecho antes. La música culta cubana ha seguido desarrollándose con continuidad, en parte gracias a José Ardevol que fue un compositor catalán que residió en Cuba y fundó el primer grupo de compositores cubanos de música de arte, con quienes creó luego una escuela de compositores: El Grupo de Renovación Musical.
Muchos de los compositores que incluyó este grupo permanecieron en Cuba tras el triunfo de la revolución castrista, como por ejemplo, Harold Gramatges, Gisela Hernández, Hilario González y Argeliers León. Ellos constituyen una generación afectada por el triunfo de la revolución cubana. Han colocado a Cuba en la vanguardia de la composición musical de nuestros días, al utilizar varios tonos, o ningún tono en particular, procedimientos en serie, elementos aleatorios, electrónicos, etc.
Desde ya que si nos permitimos un viaje por la temporalidad de Cuba, no podemos dejar de participar del hito histórico que implicó su revolución. En los años 50 estalló el mambo, el bolero, el cha cha chá en la Habana y en todo Cuba que se encontraba como el lugar de ideas, acciones y explosiones culturales.
En nuestro viaje por la Cuba musical, podemos trasladarnos directamente hacia el siglo XX y conocer al “cantor de la revolución”, Carlos Puebla. Este músico se destacó por difundir los valores de la Revolución Cubana cantando los hechos más relevantes de los cambios que vinieron luego de 1959.
Con el triunfo de la revolución, simbolizada con la entrada de Fidel Castro en La Habana, Puebla compone “Y en eso llegó Fidel”, marcando la difusión, en sus canciones, de los valores revolucionarios y las decisiones del nuevo gobierno. Por ejemplo, canciones como “La reforma agraria”, “Duro con él”, “Ya ganamos la pelea”, “Son de la alfabetización” van marcando la impronta temática de los trabajos de Carlos Puebla.
La creación más popular de Carlos Puebla es, sin dudas, aquella que dedicó a Ernesto Guevara titulada “Hasta siempre”. Tema inspirado en la partida del Che Guevara para continuar su lucha revolucionaria por otras tierras. Esta pieza se convirtió en una especie de himno, homenaje al heroico guerrillero.
Los temas del repertorio de Puebla tienen que ver con cuestiones sociales y reivindicativas de la revolución con un toque de humor. Canciones como “Plan de machete”, “Este es mi pueblo” y “Pobre de mi Cuba” denunciaban la situación que se vivía en Cuba por aquella época, ya sin el temor a la represión.
La música oficialista a favor de la causa revolucionaria sustituyó la mayor parte de la música bailable. Un ejemplo de una orquesta típica de aquella época revolucionaria es la de los Van Van, que surgió en 1969, mezclando el son con las raíces afrocubanas.
La isla vivía un momento muy particular; el país consagró los preparativos de la cosecha azucarera más grande hasta ese entonces, a tal punto que se batió el record histórico de la zafra azucarera y su festejo fue tan grande que hasta los Van Van estuvieron presentes en un enorme carnaval.
La importancia de los Van Van fue que su color orquestal y el diseño de la percusión surgieron como algo muy novedoso. Así se puso al día, luego de haber sido de algún modo interrumpida, la música popular bailable, el songo. De este movimiento también participaron agrupaciones como Rumbavana, Los Reyes 73 y la Ritmo Oriental.
Lo relevante de los Van Van también tenía que ver con que prestaban oído a lo que sucedía en el barrio, haciendo que sus crónicas se asemejaran a historias de vida cotidiana en Cuba.
Así que no sólo se trataba del sonido de los tambores, de las crónicas de vida, sino también del uso de lo melódico con la inclusión de las flautas y las voces corales.
¿Qué es lo que sucede luego de la revolución? Si seguimos viaje, probablemente nos encontremos con el bloqueo económico y cultural que sufrió Cuba a partir de los años 60, lo que produce un gran vacío respecto a la difusión comercial de su música, especialmente en el mercado norteamericano, obligando a las compañías discográficas a iniciar un proceso de redefinición de los canales de producción, comercialización y difusión.
En esta década post revolucionaria, en nuestro viaje, probablemente experimentemos el fuerte flujo de personas que emigran de Latinoamérica hacia EEUU, en busca de lo llamado “el sueño americano”, llevando consigo cuestiones como la tradición, religión, música y por qué no, su nostalgia.
Y ocurre lo que no puede detenerse: en la ciudad de Nueva York se va gestando un movimiento musical que tiene como característica una mezcla de sonidos, tradiciones que son propias de la Isla como el son, el guagancó, la guaracha, etc., que se fusionan con la sonoridad newyorkina: jazz, beat y el rock, entre otros.
Muchas de las letras de este movimiento musical y cultural expresaban la cotidianeidad de una vida en un lugar que no es el propio del hogar, el desarraigo, la soledad y la realidad de la marginalidad del latino en un sistema capitalista.
Ya, en una época más contemporánea de nuestro viaje por Cuba, ocurre en los grandes circuitos de la música comercial un pujante movimiento que va desde la salsa hasta el jazz, rock y la música clásica.
Una muestra de la diversidad y riqueza de esta música se plasman en las obras de Compay Segundo, Celina & Reutilio, Ibrahim Ferrer, Silvio Rodríguez, Ernesto Lecuona, Pablo Milanés, Omara Portuondo, César Portillo de la Luz, Chucho Valdés, entre otros.
Demasiadas cosas pueden decirse de la música cubana, comenzando por sus orígenes, claro está, se puede explicar que es una amalgama del folklore español con ritmos africanos que fueron traídos a Cuba por los esclavos. Pero es mucho más que eso.
Si viajáramos a Cuba en el siglo XIX, caeríamos en la plena evolución de esa música hacia un ritmo que abre las posibilidades a la danza, la europea, sobre todo, que hasta ese momento había sido el entretenimiento de la burguesía criolla en crecimiento.
Es en este siglo que Cuba produce los primeros instrumentistas con renombre internacional como el pianista José Manuel (Lico) Jiménez, la pianista y compositora Cecilia Aritzi y los violinistas Claudio José Brindis de Salas y José White.
Deberíamos arrimarnos al siglo XX para el verdadero florecimiento de la música cubana porque es en esta época donde se crea una enorme y vasta música popular de sones, boleros, guajiras, guarachas, cha cha chás, mambos, rumbas, salsa, etc.
Por nombrar algunos que han participado en esta escena, nos encontramos con: Maria Cervantes, Manuel Corona, Miguel Matamoros, Benny Moré, Rodrigo Prats, Celia Cruz, Willy Chirino, Paquito D´Rivera, Chano Pozo, Israel López (Cachaito Lopez), Gloria Estefan, entre muchos otros.La importancia de esta época se debe a que la música comienza a contribuir notablemente en la historia de Cuba, si es que no lo ha hecho antes. La música culta cubana ha seguido desarrollándose con continuidad, en parte gracias a José Ardevol que fue un compositor catalán que residió en Cuba y fundó el primer grupo de compositores cubanos de música de arte, con quienes creó luego una escuela de compositores: El Grupo de Renovación Musical.
Muchos de los compositores que incluyó este grupo permanecieron en Cuba tras el triunfo de la revolución castrista, como por ejemplo, Harold Gramatges, Gisela Hernández, Hilario González y Argeliers León. Ellos constituyen una generación afectada por el triunfo de la revolución cubana. Han colocado a Cuba en la vanguardia de la composición musical de nuestros días, al utilizar varios tonos, o ningún tono en particular, procedimientos en serie, elementos aleatorios, electrónicos, etc.
Desde ya que si nos permitimos un viaje por la temporalidad de Cuba, no podemos dejar de participar del hito histórico que implicó su revolución. En los años 50 estalló el mambo, el bolero, el cha cha chá en la Habana y en todo Cuba que se encontraba como el lugar de ideas, acciones y explosiones culturales.
En nuestro viaje por la Cuba musical, podemos trasladarnos directamente hacia el siglo XX y conocer al “cantor de la revolución”, Carlos Puebla. Este músico se destacó por difundir los valores de la Revolución Cubana cantando los hechos más relevantes de los cambios que vinieron luego de 1959.Con el triunfo de la revolución, simbolizada con la entrada de Fidel Castro en La Habana, Puebla compone “Y en eso llegó Fidel”, marcando la difusión, en sus canciones, de los valores revolucionarios y las decisiones del nuevo gobierno. Por ejemplo, canciones como “La reforma agraria”, “Duro con él”, “Ya ganamos la pelea”, “Son de la alfabetización” van marcando la impronta temática de los trabajos de Carlos Puebla.
La creación más popular de Carlos Puebla es, sin dudas, aquella que dedicó a Ernesto Guevara titulada “Hasta siempre”. Tema inspirado en la partida del Che Guevara para continuar su lucha revolucionaria por otras tierras. Esta pieza se convirtió en una especie de himno, homenaje al heroico guerrillero.
Los temas del repertorio de Puebla tienen que ver con cuestiones sociales y reivindicativas de la revolución con un toque de humor. Canciones como “Plan de machete”, “Este es mi pueblo” y “Pobre de mi Cuba” denunciaban la situación que se vivía en Cuba por aquella época, ya sin el temor a la represión.
La música oficialista a favor de la causa revolucionaria sustituyó la mayor parte de la música bailable. Un ejemplo de una orquesta típica de aquella época revolucionaria es la de los Van Van, que surgió en 1969, mezclando el son con las raíces afrocubanas.
La isla vivía un momento muy particular; el país consagró los preparativos de la cosecha azucarera más grande hasta ese entonces, a tal punto que se batió el record histórico de la zafra azucarera y su festejo fue tan grande que hasta los Van Van estuvieron presentes en un enorme carnaval.La importancia de los Van Van fue que su color orquestal y el diseño de la percusión surgieron como algo muy novedoso. Así se puso al día, luego de haber sido de algún modo interrumpida, la música popular bailable, el songo. De este movimiento también participaron agrupaciones como Rumbavana, Los Reyes 73 y la Ritmo Oriental.
Lo relevante de los Van Van también tenía que ver con que prestaban oído a lo que sucedía en el barrio, haciendo que sus crónicas se asemejaran a historias de vida cotidiana en Cuba.
Así que no sólo se trataba del sonido de los tambores, de las crónicas de vida, sino también del uso de lo melódico con la inclusión de las flautas y las voces corales.
La isla vivía un momento peculiar de su historia. El país entero estaba consagrado gracias a los preparativos de la cosecha azucarera más grande de todos los tiempos. Se decía: “Los diez millones van”, en referencia a la meta de fabricar esa cantidad de toneladas de azúcar. El cubano, en su sentido común, comenzó a decir: “De que van, van”. Y gracias a que siempre estuvieron atentos y conectados con lo que se decía en la calle, se le puso al proyecto Los Van Van. Porque la orquesta “iba” hacia delante.
¿Qué es lo que sucede luego de la revolución? Si seguimos viaje, probablemente nos encontremos con el bloqueo económico y cultural que sufrió Cuba a partir de los años 60, lo que produce un gran vacío respecto a la difusión comercial de su música, especialmente en el mercado norteamericano, obligando a las compañías discográficas a iniciar un proceso de redefinición de los canales de producción, comercialización y difusión.En esta década post revolucionaria, en nuestro viaje, probablemente experimentemos el fuerte flujo de personas que emigran de Latinoamérica hacia EEUU, en busca de lo llamado “el sueño americano”, llevando consigo cuestiones como la tradición, religión, música y por qué no, su nostalgia.
Y ocurre lo que no puede detenerse: en la ciudad de Nueva York se va gestando un movimiento musical que tiene como característica una mezcla de sonidos, tradiciones que son propias de la Isla como el son, el guagancó, la guaracha, etc., que se fusionan con la sonoridad newyorkina: jazz, beat y el rock, entre otros.
Muchas de las letras de este movimiento musical y cultural expresaban la cotidianeidad de una vida en un lugar que no es el propio del hogar, el desarraigo, la soledad y la realidad de la marginalidad del latino en un sistema capitalista.
Ya, en una época más contemporánea de nuestro viaje por Cuba, ocurre en los grandes circuitos de la música comercial un pujante movimiento que va desde la salsa hasta el jazz, rock y la música clásica.
Una muestra de la diversidad y riqueza de esta música se plasman en las obras de Compay Segundo, Celina & Reutilio, Ibrahim Ferrer, Silvio Rodríguez, Ernesto Lecuona, Pablo Milanés, Omara Portuondo, César Portillo de la Luz, Chucho Valdés, entre otros.
Influencia de la música cubana en EEUU
La riqueza de la música cubana, principalmente en lo que se refiere al color instrumental y a sus patrones rítmicos, la hace contagiosa. Históricamente, muchas injusticias, inexactitudes y omisiones han sido cometidas en lo tocante al reconocimiento de la gran influencia que ha ejercido la música cubana en el desarrollo de la música de los Estados Unidos. Por ejemplo, ciertas formas que musicales que fueron llevadas a Norteamérica desde el Caribe por el compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), quien las introdujo por New Orleáns. También sucede que muchos no reconocen y, hasta ignoran la extensa influencia de la música cubana en el desarrollo del jazz, y a menudo las fórmulas rítmicas que son de raíces afro-cubanas son clasificadas como giros puramente jazzísticos. Durante las décadas de 1920, 1930 y 1940, el bolero cubano, el son, la rumba y la conga viajaron por el mundo entero, en muchas ocasiones se las presentó como fórmulas comercializadas y promovidas por Hollywood.
Casos y Cosas... (Cuba)
Güijes:
Uno de los llamados Mitos Mayores del acervo cubano es el del güije. Es el mito mas extendido por todo el país de cuba, es quizás el primero. De origen indio en sus comienzos, recibe la influencia del esclavo africano y se convierte en el Güije negro y enano que ha penetrado en las artes cubanas.
Los relatos recogidos sobre las tradiciones cubanas, coinciden en admitir que es una variedad de duende de pelo largo, juguetón, travieso y enamorado que emergía en completa desnudez, especialmente en algunos ríos. Representaba una especie de misterio de las aguas. Practicante de juegos poco inocentes, atemorizaba a quienes disfrutaban de un baño en las apacibles aguas de los ríos.
La tradición oral describe sus apariciones como un misterio. Emergidos del fondo de las aguas y amparados por la tupida vegetación, eran una especie de fantasmas ante los ojos sorprendidos del caminante.
No fueron pocas las perturbaciones que creó la “aparición” de tales personajes en diferentes comunidades de Cuba. Variadas versiones de las mismas leyendas son contadas por los pobladores más viejos de otros vecindarios. Hay regiones en que se consideran muchas de estas ficciones como historias reales.
Pero hoy en día los güijes se van perdiendo en la memoria de los moradores más antiguos.
Sin embargo, las leyendas, que tienen su raíz en hechos reales que han sido transfigurados y enriquecidos por la imaginación, deben permanecer vivas como parte de la fantasía de una época.
Si los güijes ya no se “muestran”a los caminantes que no sea porque el olvido ha sepultado la riqueza imaginativa que los hizo surgir y proliferar, sino porque la cultura general del ciudadano cubano los ha situado en el lugar que les corresponde, el del imaginario popular.
Uno de los llamados Mitos Mayores del acervo cubano es el del güije. Es el mito mas extendido por todo el país de cuba, es quizás el primero. De origen indio en sus comienzos, recibe la influencia del esclavo africano y se convierte en el Güije negro y enano que ha penetrado en las artes cubanas.Los relatos recogidos sobre las tradiciones cubanas, coinciden en admitir que es una variedad de duende de pelo largo, juguetón, travieso y enamorado que emergía en completa desnudez, especialmente en algunos ríos. Representaba una especie de misterio de las aguas. Practicante de juegos poco inocentes, atemorizaba a quienes disfrutaban de un baño en las apacibles aguas de los ríos.
La tradición oral describe sus apariciones como un misterio. Emergidos del fondo de las aguas y amparados por la tupida vegetación, eran una especie de fantasmas ante los ojos sorprendidos del caminante.
No fueron pocas las perturbaciones que creó la “aparición” de tales personajes en diferentes comunidades de Cuba. Variadas versiones de las mismas leyendas son contadas por los pobladores más viejos de otros vecindarios. Hay regiones en que se consideran muchas de estas ficciones como historias reales.
Pero hoy en día los güijes se van perdiendo en la memoria de los moradores más antiguos.
Sin embargo, las leyendas, que tienen su raíz en hechos reales que han sido transfigurados y enriquecidos por la imaginación, deben permanecer vivas como parte de la fantasía de una época.
Si los güijes ya no se “muestran”a los caminantes que no sea porque el olvido ha sepultado la riqueza imaginativa que los hizo surgir y proliferar, sino porque la cultura general del ciudadano cubano los ha situado en el lugar que les corresponde, el del imaginario popular.
Tambores Batá
Los tambores batá son una familia de tres tambores consagrados. En Cuba, los tambores batá constan de un conjunto de tres cilindros cónicos de diversos tamaños. Iya, el más grande, es al que se refiere como “la madre del tambor”. Itótele, el mediano y Okónkolo, el más pequeño. En Cuba es común ver a los tambores decorados con pequeñas campanas y carillones.Estos tambores tienen dos membranas hábiles de distintos diámetros, que se percuten en juego y están apretadas por un aro y tensadas por correas o tirantes de cuero o cáñamo que van de uno a otro parche en forma de N.
Este sistema de tensión está unido y atado al cuerpo del tambor por otro sistema de bandas transversales que rodean la región central de la caja de resonancia. Esta descripción es común a los tres tambores, diferenciándoles morfológicamente las dimensiones.En Cuba, los batás sagrados son tocados en todas las ceremonias que corresponden a la religión Yoruba proveniente de Nigeria. Los tambores sagrados tiene sus secretos y ritos sobre su construcción, quién los puede tocar, cómo tocarlos, y cómo cuidarlos. Estos tambores son tratados como seres vivos con nombres, y sentimientos. Una persona no consagrada no puede tocar los tambores batá, así como, por ejemplo, tampoco los tambores no pueden tocar el piso.
Orígenes
Los esclavos de Nigeria fueron llevados a Cuba en los años 1820-1860 de los cuales 275 mil pertenecían a la religión Yoruba. Ellos llevaron consigo sus creencias religiosas lo que derivó en lo que hoy se conoce como la religión llamada Likumí que sería la Santería o Regla de Osha en Cuba.La reconocida continuidad cultural del sujeto africano en América se puso de manifiesto en variadas formas de comunicación como la música, la danza, el lenguaje y en objetos vinculados a las artes plásticas. Sin embargo, no existen dudas de que la mayor persistencia de todos estos comportamientos se hace más evidente en las expresiones de religiosidad popular.
Siendo la Santería, o la Regla de Osha, una religión desarrollada en Cuba basada de la religión de los Yorubas y con influencias de otros grupos étnicos africanos, también se hizo presente el batá.
Es un instrumento clave en la práctica de esta religión porque los tambores batá pueden hablar, ya que se usan tradicionalmente para rezar, cantar poesías etc. Los tambores se tocan al mismo tiempo (a menudo con un sonajero o “atchere”) para crear múltiples ritmos, composiciones, o “toques” de la Santería durante las ceremonias.
Bolero
Se trata de un ritmo con raíces españolas, reinventado en varios países hispanoamericanos del Caribe: Cuba, México, Colombia, Perú, Venezuela, entre otros.
Muchas teorías acerca de los orígenes del bolero señalan a Europa como la cuna del género. Así, el bolero vendría de España, siendo inicialmente una danza de movimiento ligero. El bolero habría llegado a América a comienzos del siglo XIX con una compañía de baile española arribada de Cuba, donde la fusión con los ritmos africanos de la zona caribeña dio como resultado el compás cadencioso del bolero: con unas guitarras y unos bongos, congas o tumbadoras como percusión.Con la influencia de un tipo de canción yucateca procedente de México, el ritmo pasó de ternario a cuaternario, conformándose la base del actual bolero.
Un dicho que corre en boca de los cubanos que se usa si se quiere exhortar a alguien a dedicarse a aquello verdaderamente importante: "Olvide el tango y cante bolero, amigo".
El bolero evolucionó de música de cantinas y peñas a música de serenatas. El toque romántico le permitió adaptarse a todas las clases y el avance tecnológico como la radio y las grabaciones de discos le permitió universalizarse y perpetuarse en el tiempo.
Los países que se ven bañados por el mar Caribe asumieron pronto como propio el producto que Cuba les daba de contrabando entre la década de los veinte y los treinta. Eso permitiría la fusión y el engrandecimiento del bolero con otros géneros musicales, dándose como resultados los subgéneros: bolero rítmico, bolero cha-cha-chá, bolero mambo, o inclusive la bachata (bolero dominicano), el bolero ranchero (mezcla de bolero y mariachí mexicano) y el bolero moruno (bolero con mezclas gitanas e hispánicas).
Primero sería la era de los tríos de guitarra, luego las grandes orquestas tropicales que incursionaban en el bolero, después las orquestas al estilo big band y, por último, verdaderas orquestas sinfónicas darían forma al acompañamiento musical del bolero que durante casi treinta años (1935–1965) dominó el espectro musical latinoamericano.Varios factores contribuyeron al auge de la era dorada del bolero, la caída del tango sumada a un cierto aislamiento cultural de América Latina en los años cercanos y posteriores a la primera guerra mundial, que no permitió a estos países integrarse a la era llena de influencias musicales que no fueran el vals, el pasodoble o el fox trox, venidos de Europa o los Estados Unidos. Esto permitió al bolero cultivarse y desarrollarse con calma sin claras competencias que lo amenazaran.
A su vez, la existencia de regímenes militares de facto, influyó curiosamente en el éxito del bolero, pues a estos gobiernos les convenía ver a la población entretenida en sus gustos, para que olvidaran la política, por ello la era dorada del bolero está asociada en gran parte al período de las dictaduras de la década de los cincuenta.
Cuando América Latina rompió su relativo aislamiento cultural después de la Segunda Guerra Mundial y se integró a un mundo competitivo y cosmopolita de influencias, el bolero decayó.
La balada pop vino a ocupar el puesto de lo romántico, que antes tenía el bolero, lo mismo pasaría con la música bailable, la era de las guarachas y el cha cha cha fue sustituida por el rock & roll, la salsa brava y el merengue. Pero el bolero no murió, sino que las baldas siempre estuvieron influenciadas por el bolero en su aspecto romántico, pues eso hacía Armando Manzanero, disfrazaba de baladas sus composiciones, que eran boleros; así también Marco Antonio Muñíz o José José.
Con la década de los 80, llegaría una época de renovación integral que le devolvería su estilo de los años dorados (1930-1960).A pesar de todas sus modificaciones a lo largo de los años, el contenido de sus letras ha tratado siempre sobre amores imposibles o inútiles. En Cuba suele llamarse bolero sangriento a aquellas historias narradas en las que la muerte, el desamor, el crimen apasionado o el suicidio son capaces de arrancar lágrimas a los oyentes.
El bolero típico cubano surge alrededor de 1840, ya que los cubanos aprendieron a modificar lo extranjero para convertirlo en algo propio, resignificando la cultura. Uno de los primeros boleros que se compusieron fue Tristezas, escrito por el cubano José Pepe Sánchez; es una pieza que dio origen formal al género y con el acompañamiento musical que se denomina como clásico (guitarras y percusión).
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